«[En 1968] SLON publica un prospecto que invita a todo el mundo a cinétracter:

¿Qué es un cinétract?: son 2’44» (esto es, una bobina de 16 mm, de 30 min, a 24 imágenes por segundo) de película muda con tema político, social o de otro tipo, destinado a suscitar la discusión y la acción (…). Rodar (imagen a imagen si el modelo de la cámara lo permite, o si no controlando el cronómetro) el cinétract en continuidad, en el orden de proyección y sin ‘blancos’ intermedios. Normalmente, el cinétract debe ser utilizado sin montaje. Debe estar listo PARA SER UTILIZADO DESDE SU SALIDA DEL LABORATORIO.

Los cinétracts son realizados poco después de los acontecimientos de Mayo, que permanecen en el centro de sus propósitos. Aunque su elocuencia crítica les lleva hacia realidades más lejanas, las imágenes de una Francia revuelta aparecen en cada película. Son el punto de partida, la vivencia a partir de la cual se interpreta lo lejano, son aquello que permite arraigar el punto de vista. En el interior mismo del país, las imágenes utilizadas son principalmente las de París durante los acontecimientos. Pero la concentración de las películas en un lugar y un momento histórico preciso se articula con el trabajo de acumulación y ampliación de las referencias por parte de la serie, que pone finalmente en perspectiva las barricadas del Barrio Latino con el movimiento mundial de los pueblos por su emancipación. Encontramos en ello una doble lógica de estrechamiento y de apertura que permite que las películas se detengan en el acontecimiento particular de París envuelto en mayo sin encerrarse en el mismo, abriendo sin cesar a partir de éste diferentes líneas de fuga. Los recursos plásticos del montaje del objetivo móvil de la cámara permiten indagar copiosamente en un número restringido de documentos, desplegándose interpretación visual con la mayor amplitud posible. De esta suerte, los movimientos de encuadre operados sobre las fotografías, los juegos con la distancia focal, las aproximaciones de imágenes y textos en el montaje se desarrollan como una exploración de la experiencia de Mayo que trata de poner de manifiesto su dimensión internacional y transhistórica. (…) 

Los ciné-tracts (…) recogen los tiempos fuertes de mayo y junio de 1968 desde los puntos de vista intercambiables del actor y del testigo, que las fotografías firmadas inscriben en el montaje. Esas fotografías de distintas procedencias, recuperadas de la prensa, producidas por los estudiantes o los obreros en lucha, fueron también tomadas por los cineastas que participaban en las manifestaciones y se acercaban a los espacios ocupados, fábricas o universidades. (…) 

Abriendo un paso directo entre quienes hacen las películas y quienes están en las películas, (…) [el cinétract] desplaza las nociones de autor y de actor en lo que atañe a sus relaciones recíprocas. Induce una circulación entre el trabajo de realizador que muestra imágenes del mundo y la acción del revolucionario en el mundo. Una circulación entre la huelga que ejerce violencia contra el orden social y el montaje que ejerce violencia contra el discurso de la vuelta a la normalidad. Las condiciones de circulación son determinantes para la forma general de las películas. Conforme a la lógica de la octavilla, es preciso multiplicar las producciones extender la distribución para provocar la agitación. La forma se somete a imperativos de economía, de ligereza y de rapidez. Para que el negativo sea utilizable desde su salida del laboratorio, el montaje debe hacerse durante el rodaje, en la cámara. Esta fuerte restricción, que permite reducir al máximo el coste y el tiempo de producción plantea también, radicalmente, los problemas del discurso y de su articulación. Para enunciar una proposición o una contradicción coherente la sucesión de los planos debe estar resuelta de antemano. La utilización exclusiva de imágenes fijas, de cartulinas o de láminas filmadas traslada completamente el trabajo de montaje al momento inicial del rodaje. (…)

Una dimensión importante de los cinétracts consiste en el anonimato de las películas. Por más que en ocasiones haya índices que permitan poner un nombre propio a la persona del realizador, nada permite decir nunca de una película que ha sido hecha por un autor único. Invita a considerar, por el contrario, su dimensión colectiva y el anonimato que ésta impone. La circulación de las figuras de montaje, así como el retorno de las mismas fotografías de una película a otra o la transformación progresiva del mismo documento a medida que es utilizado en diferentes películas, instalan esa dimensión colectiva en la forma general de la serie. (…)

De esta suerte, los cinétracts prolongan el acto, poderosísimo desde el punto de vista simbólico, de los acontecimientos de mayo y junio de 1968 que es, en paralelo ocupación de los centros de trabajo, la toma de la palabra por parte del conjunto de la población insurrecta y la experiencia de la fuerza revolucionaria que constituye el conjunto expresivo. Las películas son una emanación de la palabra anónima en el sentido militante del anonimato que nos hace sentir Jean-Pierre Vernant cuando escribe: “Estar construido internamente como militante es pensar y actuar por instinto con los demás, por y para los demás: siempre en compañía”. Con los demás, para los demás, ser militantes abandonar, con y para esa compañía, algo del propio nombre, algo de la propia frase de la propia escritura. Así, pues, no una síntesis dialéctica, sino una dialéctica de la retirada, de la carencia, abre en los cinétracts el espacio de la discusión que quieren suscitar y que debe responderles. Del mismo modo, la cuestión política acerca de lo que podría y debería ser diferente, se construye sobre la carencia, sobre los vacíos que reserva es el sistema de organización social y que el esfuerzo de toma de conciencia permite abrir. La retirada del nombre del autor camina de la mano de la ausencia de sonido, el montaje a ciegas y el destino de las películas, que consiste en suscitar la discusión y la acción. En el momento en que el cinétract se proyecta por primera vez, el montaje con la cámara impone la igualdad entre el espectador y el realizador, que descubren juntos su propuesta articulada. Así, pues, la película plantea, para terminar, las condiciones de igualdad necesarias para el debate político.»

 

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El próximo 2 de julio a las 19:00 proyectaremos seis cinétracts como parte de la sesión Agitprop! en la sala de cine de Tabakalera. + info

 

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Imagen: Goksin Sipahioglu: Boulevard Saint-Germain, 6 mai 1968 (1968)

Texto: Fragmentos del texto de Hélène Raymond «La escansión del montaje en los cinétracts de 1968″ incluido en Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, la obra colectiva editada por David Cortés y Amador Fernández-Savater (Barcelona: Fundació Tàpies/Unia, 2008, páginas 167-180).

Traducción: Coto Adánez del Hoyo, Juan Gabriel López Guix, Raúl Sánchez.