Cuaderno de trabajo

09 mayo 2016

La realidad tendría que comenzar

Arrancamos el proyecto Europa, futuro anterior reflexionando con Harun Farocki sobre “textos que deben revelar las imágenes e imágenes que deben hacer imaginables los textos”.

En “La realidad tendría que comenzar”, uno de los brillantes ensayos que acompañaban sus piezas audiovisuales, Harun Farocki nos cuenta una historia sobre imágenes. Más bien sobre la imposibilidad de aislar una imagen de la historia.

Dice así. El 4 de agosto de 1944, en plena Guerra Mundial, una flota de aviones norteamericanos se dirige desde Foggia a Silesia para bombardear unas fábricas alemanas de gasolina y caucho. Al sobrevolar la planta en construcción de I.G. Farben en Monowitz, uno de los pilotos toma hasta veintidós fotografías aéreas. Las imágenes son remitidas al centro de análisis de tomas aéreas de Medmenham, en Inglaterra, donde son examinadas meticulosamente. Allí, los analistas pudieron valorar el estado de las construcciones, calcularon los ritmos de producción y los daños ocasionados. Pero lo que ninguno de ellos acertó a ver es que en tres de aquellas fotos se había fotografiado, de forma no intencionada, el campo de concentración de Auschwitz. Los aviones aliados siguieron sobrevolando y fotografiando Auschwitz innumerables veces, pero el campo nunca apareció mencionado en ningún informe. Aunque estaba en las fotografías no fue visto: “los analistas no tenían orden de buscar los campos, por lo tanto tampoco los encontraban”.

Y de hecho así permanecieron durante décadas, invisibles, latentes en unas imágenes que sin embargo habían sido escrutadas con el máximo detalle. Hasta 1977, cuando dos ayudantes de la CIA revisaron los inmensos archivos de fotografías aéreas de la época en busca de los campos. Poco importa que la motivación de su interés fuera la sensacionalista serie televisiva Holocausto—un ejemplo terminado de kitsch, nos dice Farocki, que pretendía “hacer imaginable el sufrimiento y la muerte a través de narraciones visuales”. Lo cierto es que tuvieron que pasar treinta y tres años desde que las fotos fueran tomadas para que por primera vez los campos emergieran de esas imágenes. Es decir, para que ciertos aspectos se volvieran visibles e inteligibles tuvieron que cambiar las condiciones históricas de lectura de la imagen, así como las expectativas de los observadores. Farocki extrae una valiosa conclusión de esta secuencia de acontecimientos: que la producción de cualquier narrativa histórica es una negociación compleja entre imágenes y textos, “textos que deben revelar las imágenes e imágenes que deben hacer imaginables los textos”.

Esta reflexión de Farocki motiva en gran medida el planteamiento del proyecto Europa, futuro anterior. Al fin y al cabo, lo que aquí proponemos es mirar de nuevo a un archivo de imágenes, el de las luchas de los años 60 y 70. Y para ello nos preguntaremos si nuestro presente—marcado por una crisis que ha agudizado las contradicciones de una Europa marcadamente clasista y racista, que reprime la democracia y erige fronteras ante los pueblos que previamente expolió—ha alterado nuestras condiciones de lectura de unos años que, precisamente, soñaron con una Europa decolonial y combativa, asamblearia y feminista, en lucha contra la desigualdad. En definitiva, un intento por dejar que nuestro presente vivido, nuestras expectativas y urgencias actuales, atraviesen nuestra comprensión del pasado en imágenes.

Desde luego, no estamos solos en este empeño. Es cierto que hasta hace pocos años el archivo del cine militante de los “largos años 60” ha sido ignorado, cuando no menospreciado, en los discursos académicos, artísticos y cinematográficos dominantes. Sin embargo, no es casual que en las últimas dos décadas, coincidiendo con un momento histórico de crisis y movilización social, varios investigadores y creadores visuales hayan vuelto la vista atrás hacia este archivo de imágenes. ¿Puede nuestra experiencia histórica del presente alumbrar matices y revelar capas de sentido que han pasado inadvertidos hasta el momento? ¿Podemos encontrar en prácticas cinematográficas y artísticas contemporáneas relecturas de este archivo, apropiaciones de sus repertorios de producción visual? Al menos ensayaremos diferentes formas de aproximación y encuentro con la imagen militante y su legado: charlando en torno a proyecciones de películas, invitando a artistas y pensadores a intervenir sobre el archivo, conversando con investigadores y creadores, reflexionando con imágenes sobre la realidad más inmediata que nos rodea.

Pero volvamos por un instante al fascinante ensayo de Farocki—quien, por cierto, y de forma nada casual, participó activamente en los más interesantes experimentos de cinematografía militante en la República Federal Alemana de los años 60 y 70. Farocki nos cuenta algo más sobre aquel jeroglífico de fotografías aéreas de Auschwitz que esperó treinta y tres años hasta ser descifrado. Y es que, incluso cuando ya se había identificado con total seguridad el campo de concentración, estas imágenes, que habían sido tomadas a 7000 metros de altura, seguían siendo incapaces de explicarse por sí solas. Era necesario el auxilio de los testigos oculares del horror, el testimonio estremecedor de quienes estuvieron allí y que, por ejemplo, podían certificar que esa mancha blanca de la fotografía que los investigadores de la CIA sólo podían identificar como un “pequeño vehículo” podría tal vez tratarse de la infame ambulancia de la Cruz Roja empleada para tranquilizar a los presos a su llegada al campo pero que las SS empleaban para transportar los mortíferos cristales de Cyclon-B.

Esto lleva a Farocki a concluir que la legibilidad de las imágenes siempre está sujeta a una multiplicidad de operaciones discursivas marcadas por la experiencia histórica. De ahí la importancia de “desconfiar de las imágenes”. Por mucho que una imagen se reclame testigo fidedigno o testimonio de verdad, siempre habrá que ponerla en relación con toda una constelación de consideraciones históricas, sociales, políticas.

Esta reflexión, que podría aplicarse a cualquier imagen, es más cierta si cabe cuando nos aproximamos al cine militante. Entre los muchos adversarios contra los que que el cine militante libró sus batallas, estaba la idea de un cine autónomo, la concepción de la película como obra de arte, como creación de un autor individual, capaz de explicarse a sí misma. Por el contrario, el cine militante se reclamó como radicalmente heterónomo. No sólo se reconoció a sí mismo como producto manufacturado y situado políticamente sino que además aspiró a volcarse y confundirse entre las luchas políticas que lo rodeaban, renunciando a cualquier privilegio epistemológico, estético o cultural. Como explicaba Louis Seguin en 1968, el cine militante se concibió a sí mismo como un cine inacabado: “las películas [militantes] no son de ninguna de las maneras consideradas productos acabados, encerrados en la plenitud de su forma y la suficiencia de su contenido, capaces de ofrecer a la vez los hechos y sus lecciones. Son, al contrario, las piezas de un debate, una aportación abierta que los propios espectadores deben discutir y completar”.

Lejos de esquivar este carácter incompleto y dialéctico del cine militante, el proyecto Europa, futuro anterior quiere recoger la invitación a discutir y completar la imagen, situando en el presente la recepción de su legado, interrogando qué queda de la utopía cinematográfica militante en las prácticas visuales y artísticas contemporáneas. Como toda conversación abierta, esta no puede ser más que una deriva, un trabajo en construcción, y por ello el programa del ciclo se irá elaborando progresivamente, dejándose afectar por las dudas, las preguntas, los errores y los descubrimientos que suscite su propio desarrollo.

Comencemos.

Texto:  Pablo La Parra Pérez

Imagen: Harun Farocki. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Las imágenes del mundo y la inscripción de la guerra), 1989

Referencias:

El ensayo “La realidad tendría que comenzar” de Harun Farocki fue publicado en alemán en Nachdruck/Texte (Berlin: Vorverk 8, 2011). Una traducción al castellano de Inge Stache puede leerse aquí.

La cita de Louis Seguin fue publicada originalmente en el número 2 de Le cinéma s’insurge, la publicación de los “États Généraux du Cinéma” (París, 1968), y está reproducida en el libro de Sébastien Layerle Par ailleurs le cinéma est une arme. Caméras en lutte en Mai 68 (París: Nouveau Monde, 2008, págs. 154-5).

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