Cuaderno de trabajo

07 Diciembre 2016

La fotógrafa como ejecutora

En Nicaragua: Voyages (1985) la cámara de Marc Karlin planea sobre fotografías de Susan Meiselas. La serie sobre Nicaragua de Meiselas se presentó en Londres en una exposición de la Camerawork Gallery en 1982. Rescatamos una conversación que tuvo lugar en la inauguración de esta muestra, en la que sin duda Karlin tuvo conocimiento del trabajo de la fotógrafa norteamericana.

Entre diciembre de 1982 y enero de 1983 se celebró en la Camerawork Gallery una exposición de fotografías realizadas por Susan Meiselas en Nicaragua en una etapa crucial de la revolución que tuvo lugar en este país (entre junio de 1978 y junio de 1979). En la muestra, Meiselas intentaba analizar el uso de las fotografías en los medios de comunicación. Se dispusieron tres hileras de imágenes. En cada una de ellas se representaba la revolución de una forma distinta. En la hilera central, aparecían imágenes de un libro de Meiselas titulado Nicaragua, que ofrecía una cronología del desarrollo de los acontecimientos. La hilera superior estaba formada por recortes de algunas revistas que habían utilizado sus fotografías, un retrato de la revolución nicaragüense desde el punto de vista de la prensa internacional. El espectador podía comprar las imágenes de las dos hileras para identificar lo que los medios de comunicación habían incorporado o suprimido. La tercera hilera la integraban fotografías que se habían descartado del libro, un conjunto de imágenes que no se habían expuesto ni se habían publicado por diferentes razones y que ofrecían perspectivas alternativas de la Revolución.

A continuación, reproducimos la transcripción del coloquio que tuvo lugar el día de la inauguración de la exposición. En esta charla participaron, entre otros, Sarah Kent, David Hoffman, Carlos Augusto Guarita, Colin Jacobson, Willhelmina Oroszo, Chris Steele-Perkins y Martin Slavin.

Público: ¿Consideras que la exposición es problemática en algún sentido?

SM: Para la mayoría de la gente, los libros son “un lugar adonde ir”. Pero lo cierto es que tienen muchas limitaciones, sobre todo porque el libro lo reduce todo a una estructura lineal (a pesar de que yo controlo totalmente la disposición secuencial de las imágenes). Empecé a trabajar en esta exposición porque me sentía muy frustrada: en Inglaterra tenéis mucha suerte de contar con espacios en los que podéis jugar con diferentes ideas y ensayar si funcionan. El único fallo de esta exposición es que la hilera inferior debería estar mucho más cargada, más llena, para crear esa sensación de densidad de imágenes que se reduce cuando las fotografías se convierten en un libro. De esa manera, al contemplar una revista, te darías cuenta de que faltan muchas cosas. Creo que esto no es justo para el público. Si la exposición funcionara a la perfección, se podría percibir la información que las revistas no publican y el espectador se preguntaría ¿por qué?

La idea de editar este libro se me ocurrió al contemplar una fotografía de un cadáver en la ladera de una colina que no se había llegado a publicar y que, según me explicaron, no se publicaría jamás. Mi obsesión consistía en parte en elaborar un libro que explicara esa imagen, una imagen muy habitual en El Salvador y en otros países. El libro estaba dirigido tanto al público nicaragüense (en la medida en que se puede distribuir en este país) como al público internacional. Los latinoamericanos y los americanos no lo interpretan de la misma manera. De hecho, cuando se intenta crear una forma dirigida específicamente a tu propia cultura (en mi caso, la cultura de la clase media americana) se refleja una experiencia distinta, sucede algo muy extraño. Mi intención era crear una obra que conmoviera al lector y le animara a implicarse. Al observar las fotografías expuestas se percibe en qué momento tomé esas decisiones.

WO: ¿Expresó el pueblo nicaragüense su opinión en relación con el modo en que se les representaba?

SM: Me involucré en una especie de proceso de comunicación con muchos nicaragüenses. Para ellos, el libro tenía una función: el mundo conocería algo a lo que no habría podido acceder si no hubiera existido el libro. Creo que lo que ellos han hecho con las imágenes es mucho más significativo, en un sentido muy extraño. Significativo para ellos, no necesariamente para nosotros.

Público: He oído que, después de que apareciera el libro, algunas de las imágenes aparecieron en vallas publicitarias en Nicaragua.

CSP: Acabo de regresar de Nicaragua, hará unas seis semanas: lo que es interesante e insólito es que se han interpretado esas imágenes como símbolos de la Revolución.

SK: El proceso de creación de fotografías es un proceso de selección constante. Y tu exposición trata de eso. Personalmente, sin embargo, no percibo ninguna diferencia radical entre los tres estratos que aparecen en la exposición. Miro en la hilera superior y no veo que ellos hayan censurado ninguna imagen. En realidad, no soy capaz de detectar los datos que faltan, las “mentiras por eliminación”, si lo prefieres.

MS: Para mí, la diferencia entre la hilera superior y la inferior es que esta última es la obra de una fotógrafa (el retrato de la guerra es muy distinto del que habría realizado un hombre) y la otra es el resultado de las decisiones que han tomado unos editores, hombres también. Gran parte del contenido femenino que se percibe en seguida en la hilera inferior no se ve con la misma claridad en la superior.

Público: Cuando se trata se sucesos como los de Beirut o Nicaragua, las imágenes que llegan a publicarse son equívocas, imágenes que admiten dos lecturas y reflejan una postura editorial que se adapta al estado de ánimo dominante en una situación política determinada.

MS: Las imágenes violentas son entretenidas y venden revistas. Por otra parte, son confusas: si concedes ese mismo espacio a las fotografías de la celebración de una victoria, es necesario describir además el contenido político de esa victoria. Las imágenes violentas son confusas en otro sentido. Los propietarios de esas revistas no quieren reconocer la naturaleza particular de ese contenido político, porque es incómodo. En general, los propietarios de las revistas no ven con buenos ojos que venzan los campesinos.

CJ: A partir de cierto nivel, los intereses empresariales interfieren en cualquier publicación. Pero la selección de las imágenes viene determinada sobre todo por consideraciones banales, mundanas, como el espacio, el momento, los plazos, los temas que han aparecido en el número anterior.

CA: En estas situaciones siempre hay fotógrafos que viven en el lugar donde se desarrollan los hechos y sacan fotografías en el transcurso de los acontecimientos. Sin embargo, nunca vemos estas fotografías. Todo se reduce al monopolio de la información controlada por las agencias de noticias multinacionales.

Público: Pero ¿qué se puede hacer? O hacer fotografías o no las haces. En cualquier caso, es mejor hacerlas.

CA: Sí y no. Lo insólito de esta exposición es que las fotografías son afirmativas. Están a favor de la guerrilla, de las Revolución, a diferencia de las cobertura informativa de otras situaciones, por ejemplo, la Guerra de Vietnam, en la que los fotógrafos tomaron el 99% de las imágenes acompañados por el ejército de EEUU. Algunas eran críticas, por supuesto, pero casi nunca se veía que lo sucedía al otro lado de las líneas vietnamitas.

SK: Alguien ha dicho que estas fotografías están totalmente a favor de la Revolución. Sin embargo, pienso que la imagen que apareció en la portada de la revista Geo se puede interpretar de distintas manera dependiendo del pie que la acompañe. ¿Hasta qué punto controlas los textos?

SM: Geo en realidad, añadió la siguiente leyenda: “detrás de una barricada en Masaya, seis rebeldes que recibieron a los fotógrafos con escupitajos cambiaron de opinión de pronto y posaron para Geo de esta forma tan dramática”. Yo no trabajaba para Geo cuando tomé esta fotografía. Es una interpretación totalmente libre.

SK: Una de las cosas que me sorprenden cuando contemplo estas fotografías es que inauguran un nuevo género, el de las fotografías de rebelión. Un grupo de personas enmascaradas detrás de una barricada tienen el mismo aspecto en un país o en otro.

DH: Es una selección muy exótico. Las imágenes fáciles de similar. Las que hacen que Nicaragua parezca un lugar “distinto” y fascinante. El criterio de selección es el exotismo.

SK: Esto de ganarse la vida con las catástrofes o las guerras de los demás parece bastante problemático.

SM: Aunque tengo que convivir con esa contradicción y con muchas otras, me sentí útil allí, esas personas querían que las fotografiara.

Público: ¿Por qué tenías tanta libertad para sacar fotos en Nicaragua? Si intentas hacerlo en Brixton te arriesgas a llevarte un golpe en la cabeza…

SM: Soy americana. Los americanos habían financiado el adiestramiento de la Guardia Nacional.

 

El próximo 11 de diciembre a las 19:00 en la sala de cine de Tabakalera veremos Nicaragua: Voyages de Marc Karlin como parte de la carta blanca a cargo de Stoffel Debuysere . + info

 

Imagen: Fotograma de Nicaragua: Voyages (Marc Karlin, 1985) que reproduce una fotografía de Susan Meiselas

Texto: Artículo de Graham Evans publicado originalmente en Camerawork (26, 1983, p. 2) con el título “Nicaragua: Mediation: Meiselas. Photographer as Executioner”. Traducido al castellano por Jaime Blasco e incluido en el catálogo editado por Jorge Ribalta. Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad. Ensayos y documentos (1972-1991), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, pp. 275-278.

Agradecimientos: Lur Olaizola Lizarralde