Del abrazo

Pablo Gil Rituerto

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Estudio para una arqueología de El Abrazo de Juan Genovés: de la amnistía al abrazo de la Transición

El 8 de enero de 2016 un nuevo cuadro fue colgado en uno de los vestíbulos del Congreso de los Diputados. La obra salía así de la oscuridad del almacén del Museo Reina Sofía (MNCARS) donde había permanecido los últimos 28 años, tras ser trasladada en 1988 desde el extinto Museo de Arte Contemporáneo (MEAC). Años antes, en 1976, el entonces Director de Bellas Artes del gobierno de Adolfo Suárez, Felipe Garín, recuperó la pintura de manos de un coleccionista americano quien, a su vez, la había adquirido por mediación de la Galería Marlborough. Mientras, su autor, Juan Genovés, se hallaba detenido e incomunicado en los calabozos del Ministerio de Gobernación de la Puerta del Sol, acusado por un delito de propaganda ilegal. Inicialmente, Juan Genovés había cedido dicha obra como imagen para la campaña de la Junta Democrática en favor de la amnistía de los presos políticos. Para ello se hizo una primera tirada de 25.000 carteles con la reproducción de la pintura y el lema ¡Amnistía!, pero las fuerzas gubernamentales requisaron y destruyeron el material casi íntegramente al ser calificado de subversivo.

El 24 de enero de 1977 uno de esos carteles colgaba del despacho de abogados laboralistas, situado en el número 55 de la calle Atocha de Madrid, el día en que fue asaltado por un grupo fascista y cuatro de los letrados y un sindicalista fueron asesinados. Frente a ese bufete, el 10 junio de 2003, se inauguró una escultura que reproduce el motivo de aquella misma obra: un abrazo fraterno entre un grupo de militantes. El autor declaró al respecto:

Para mí, ese cuadro ya no me pertenece; su imagen pertenece ahora a todo el mundo. Lo que está claro es que la pintura en cuestión se convierte en un símbolo para toda España. Este símbolo es de las fuerzas políticas de la izquierda de este país. Siempre me gustó que su espíritu estuviera en la calle, por lo que la pintura ‘Amnistía’ pasó a la escultura ‘El Abrazo’ en la plaza de Antón Martín.

Recientemente, el pasado 24 de febrero de 2016, los líderes políticos Pedro Sánchez y Albert Rivera utilizaron dicho cuadro como decorado de la rueda de prensa en la que venían a anunciar un intento de pacto de gobierno convenido entre ambas formaciones. El acuerdo, que aspiraba a abrir una Segunda Transición en España, fue bautizado en los medios, no en vano, como “el pacto del abrazo”.

La serie de fotografías presentada aquí se conforma sobre la dialéctica entre dos tipos de archivo: los registros que muestran el punto de partida y aquellos que documentan el punto de llegada de la icónica obra de Juan Genovés, un tránsito de cuarenta años de la clandestinidad a la institucionalización. En el lugar de salida, en la génesis misma de la pintura, se hallan las manifestaciones por la amnistía de los presos antifranquistas; en el final del trayecto, el vestíbulo del Congreso de los Diputados.

La sustracción que se opera sobre el archivo pretende restituir el sentido original de la obra, de manera que la negación aparece aquí como forma de re-afirmación. Suprimir el cuadro de la serie de fotografías nos permite observar el juego de posiciones que se establece en torno a él. Tras la extinción de la imagen, se revela con fuerza el artificio de la puesta en escena, se evidencia, precisamente, la toma de posición frente a las imágenes: mientras los manifestantes marchan anónimos tras ellas y cargan literalmente con las mismas, los políticos posan frente al cuadro, dándole la espalda, imponiéndose en el encuadre. Ocultan así el abrazo entre militantes en la España de 1976, para convertirlo en un abrazo entre ciudadanos en la España de 2016. Un abrazo entre iguales se convierte ahora en un abrazo entre (in)diferentes, en un desplazamiento de sentido que muestra la tensión benjaminiana entre el valor de culto y el valor de exhibición. Si el cartel difundido en 1976 encarnaba la modernidad de la obra reproducible y reproducida, que toma valor en la praxis, que gana sentido en la exhibición como acto socializador y político, en el otro extremo, el transporte del cuadro original, custodiado por las fuerzas de seguridad desde el MNCARS hasta el Congreso, representa una regresión a la interpretación aurática de la obra, es decir, a la reivindicación de su valor de culto como objeto sagrado.

La cuestión que se plantea entonces es si la institucionalización es un mecanismo de poder mucho más efectivo para la neutralización del sentido de la obra que la propia censura a la que fue sometida. O si, por el contrario, la potencia inscrita en la obra es capaz de liberarse en un último fulgor para evidenciar los dispositivos de poder que tratan de transformarla. Sabemos que la imagen es una huella, un rastro del tiempo que quiso atrapar, pero también lo es de otros tiempos que se van adhiriendo sobre ella, y es en este tránsito en el que la imagen arde en sus sucesivos contactos con lo real, en su relación con el contexto en el que se inscribe. La imagen arde para des-velarse, para re-velarse. La imagen, al fin, arde hasta desaparecer, para mantener protegida en sus cenizas la verdad implícita en su génesis. La imagen por tanto también arde aquí para re(b)elarse.

Imágenes y texto: Pablo Gil Rituerto
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016

Pablo Gil Rituerto (Madrid, 1983) es montador de cine y artista visual. En el terreno cinematográfico destaca su trabajo junto a José Luis Guerin en Recuerdos de una mañana (Jeonju Digital Project, 2011) y La dama de Corinto (Museo Esteban Vicente y Centro Pompidou, 2010). También es el responsable del montaje de Mercado de futuros (IB Cinema, 2011) de Mercedes Álvarez, galardonado con el Premio Miradas Nuevas del Festival de Nyon Visions du Réel y la Mención especial del jurado en BAFICI. También con Mercedes Álvarez edita la instalación multipantalla 25 % (MACBA, 2014) presente en la Bienal de Arte de Venecia 2014. Recientemente ha trabajado con Lois Patiño en el montaje de Costa da morte y con la artista Paloma Polo en el montaje del largometraje Unrest. Como creador, su trabajo de montaje fotográfico Jaque ha estado presente en los encuentros de fotografía de Photoespaña 2014, y en el Festival Docfield 2015 de fotografía documental de Barcelona dentro del Archivo Crónica 21.

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