A lo largo de 2016 invitaremos a seis cineastas, artistas visuales y pensadores/as a intervenir sobre el archivo visual, político e intelectual de los largos años sesenta.
Publicaremos seis piezas inéditas que reflexionarán sobre las memorias y olvidos del ciclo internacional de luchas de los 60 y los 70, sobre sus vidas posteriores, sobre sus anacronismos activos y vigencias contemporáneas. Seis intervenciones para reencontrarnos con un rastro de resistencias en fotogramas, en palabras, en fotografías, en rostros. Una invitación a establecer diálogos críticos entre un pasado y un presente marcados por la crisis y la movilización social.
Pablo Gil Rituerto
El 8 de enero de 2016 un nuevo cuadro fue colgado en uno de los vestíbulos del Congreso de los Diputados. La obra salía así de la oscuridad del almacén del Museo Reina Sofía (MNCARS) donde había permanecido los últimos 28 años, tras ser trasladada en 1988 desde el extinto Museo de Arte Contemporáneo (MEAC). Años antes, en 1976, el entonces Director de Bellas Artes del gobierno de Adolfo Suárez, Felipe Garín, recuperó la pintura de manos de un coleccionista americano quien, a su vez, la había adquirido por mediación de la Galería Marlborough. Mientras, su autor, Juan Genovés, se hallaba detenido e incomunicado en los calabozos del Ministerio de Gobernación de la Puerta del Sol, acusado por un delito de propaganda ilegal. Inicialmente, Juan Genovés había cedido dicha obra como imagen para la campaña de la Junta Democrática en favor de la amnistía de los presos políticos. Para ello se hizo una primera tirada de 25.000 carteles con la reproducción de la pintura y el lema ¡Amnistía!, pero las fuerzas gubernamentales requisaron y destruyeron el material casi íntegramente al ser calificado de subversivo.
El 24 de enero de 1977 uno de esos carteles colgaba del despacho de abogados laboralistas, situado en el número 55 de la calle Atocha de Madrid, el día en que fue asaltado por un grupo fascista y cuatro de los letrados y un sindicalista fueron asesinados. Frente a ese bufete, el 10 junio de 2003, se inauguró una escultura que reproduce el motivo de aquella misma obra: un abrazo fraterno entre un grupo de militantes. El autor declaró al respecto:
Para mí, ese cuadro ya no me pertenece; su imagen pertenece ahora a todo el mundo. Lo que está claro es que la pintura en cuestión se convierte en un símbolo para toda España. Este símbolo es de las fuerzas políticas de la izquierda de este país. Siempre me gustó que su espíritu estuviera en la calle, por lo que la pintura ‘Amnistía’ pasó a la escultura ‘El Abrazo’ en la plaza de Antón Martín.
Recientemente, el pasado 24 de febrero de 2016, los líderes políticos Pedro Sánchez y Albert Rivera utilizaron dicho cuadro como decorado de la rueda de prensa en la que venían a anunciar un intento de pacto de gobierno convenido entre ambas formaciones. El acuerdo, que aspiraba a abrir una Segunda Transición en España, fue bautizado en los medios, no en vano, como “el pacto del abrazo”.
La serie de fotografías presentada aquí se conforma sobre la dialéctica entre dos tipos de archivo: los registros que muestran el punto de partida y aquellos que documentan el punto de llegada de la icónica obra de Juan Genovés, un tránsito de cuarenta años de la clandestinidad a la institucionalización. En el lugar de salida, en la génesis misma de la pintura, se hallan las manifestaciones por la amnistía de los presos antifranquistas; en el final del trayecto, el vestíbulo del Congreso de los Diputados.
La sustracción que se opera sobre el archivo pretende restituir el sentido original de la obra, de manera que la negación aparece aquí como forma de re-afirmación. Suprimir el cuadro de la serie de fotografías nos permite observar el juego de posiciones que se establece en torno a él. Tras la extinción de la imagen, se revela con fuerza el artificio de la puesta en escena, se evidencia, precisamente, la toma de posición frente a las imágenes: mientras los manifestantes marchan anónimos tras ellas y cargan literalmente con las mismas, los políticos posan frente al cuadro, dándole la espalda, imponiéndose en el encuadre. Ocultan así el abrazo entre militantes en la España de 1976, para convertirlo en un abrazo entre ciudadanos en la España de 2016. Un abrazo entre iguales se convierte ahora en un abrazo entre (in)diferentes, en un desplazamiento de sentido que muestra la tensión benjaminiana entre el valor de culto y el valor de exhibición. Si el cartel difundido en 1976 encarnaba la modernidad de la obra reproducible y reproducida, que toma valor en la praxis, que gana sentido en la exhibición como acto socializador y político, en el otro extremo, el transporte del cuadro original, custodiado por las fuerzas de seguridad desde el MNCARS hasta el Congreso, representa una regresión a la interpretación aurática de la obra, es decir, a la reivindicación de su valor de culto como objeto sagrado.
La cuestión que se plantea entonces es si la institucionalización es un mecanismo de poder mucho más efectivo para la neutralización del sentido de la obra que la propia censura a la que fue sometida. O si, por el contrario, la potencia inscrita en la obra es capaz de liberarse en un último fulgor para evidenciar los dispositivos de poder que tratan de transformarla. Sabemos que la imagen es una huella, un rastro del tiempo que quiso atrapar, pero también lo es de otros tiempos que se van adhiriendo sobre ella, y es en este tránsito en el que la imagen arde en sus sucesivos contactos con lo real, en su relación con el contexto en el que se inscribe. La imagen arde para des-velarse, para re-velarse. La imagen, al fin, arde hasta desaparecer, para mantener protegida en sus cenizas la verdad implícita en su génesis. La imagen por tanto también arde aquí para re(b)elarse.
Imágenes y texto: Pablo Gil Rituerto
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Pablo Gil RituertoPablo Gil Rituerto (Madrid, 1983) es montador de cine y artista visual. En el terreno cinematográfico destaca su trabajo junto a José Luis Guerin en Recuerdos de una mañana (Jeonju Digital Project, 2011) y La dama de Corinto (Museo Esteban Vicente y Centro Pompidou, 2010). También es el responsable del montaje de Mercado de futuros (IB Cinema, 2011) de Mercedes Álvarez, galardonado con el Premio Miradas Nuevas del Festival de Nyon Visions du Réel y la Mención especial del jurado en BAFICI. También con Mercedes Álvarez edita la instalación multipantalla 25 % (MACBA, 2014) presente en la Bienal de Arte de Venecia 2014. Recientemente ha trabajado con Lois Patiño en el montaje de Costa da morte y con la artista Paloma Polo en el montaje del largometraje Unrest. Como creador, su trabajo de montaje fotográfico Jaque ha estado presente en los encuentros de fotografía de Photoespaña 2014, y en el Festival Docfield 2015 de fotografía documental de Barcelona dentro del Archivo Crónica 21.
Evan Calder Williams
Entre los muchos disturbios que pusieron de manifiesto e impulsaron las profundas turbulencias sociales de los años 60 y 70 en Italia, uno de los más significativos tuvo lugar en 1962, en el centro de Turín, el 7 de julio, para después extenderse, fuera de control, durante los días 8 y 9. La chispa que lo desencadenó fue la traición a los obreros metalúrgicos en huelga por parte de los sindicatos que, con todos los medios de los que disponían, maniobraron a espaldas de sus bases para alcanzar un acuerdo con Fiat, el gigante de la fabricación de automóviles entre cuyas numerosas plantas turinesas estaba Mirafiori, una de las más grandes de Europa. Furiosos por los acuerdos a puerta cerrada, los obreros que aún no lo habían hecho se unieron a la huelga, llegando a un total de unos 60.000, y varios cientos marcharon desde la periferia de Turín, donde se encontraban las fábricas, hacia el centro. En concreto se dirigieron a la sede central de la UIL (Unione Italiana del Lavoro, o Sindicato Italiano del Trabajo), donde quemaron sus carnets de afiliados y golpearon a los cargos que trataban de escapar. En el transcurso de la marcha, por la tarde y durante los dos días siguientes se unieron otros que vivían en Turín pero que no trabajaban en las fábricas, incluso gente sin trabajo que vivía en lo que el diputado socialista de la ciudad había denominado, con tono despectivo, “auténticos suburra”, en referencia a los barrios marginales y hacinados de la antigua Roma, conocidos sobre todo como barrios chinos. Agrupadas, las multitudes en Piazza Statuto se enfrentaron a la policía, prendieron fuego a los coches, arrancaron los adoquines del pavimento para después lanzarlos y provocaron disturbios con un vigor expansivo que cautivó y dejó atónita a la nación.
En particular, los fatti (acontecimientos) de Piaza Statuto fascinaron y fracturaron a la izquierda institucional. Los partidos y sindicatos trataron de obtener réditos de la debacle y se acusaron los unos a los otros en busca de la retórica o la falta de control que habría avivado las llamas, aunque en general todos estuvieron de acuerdo en apuntar a ese chivo expiatorio tan común que son los “agitadores externos”. Que unos y otros ensayaran esta maniobra ideológica no es sorprendente en la medida en que aspiraba (en vano) a mantener a raya el pensamiento real que evidentemente les horrorizaba: que los “trabajadores”—es decir, los trabajadores buenos, disciplinados, cualificados, industriales, los del sindicato—no podían participar en algo así, ¿cómo podría ser esto posible? Y en muchos sentidos, durante los siguientes años de luchas, la emergencia de una izquierda “extra-parlamentaria”, radical y autónoma, así como una intensa actividad en cine, televisión y vídeo, girarán en torno a una doble respuesta a esta pregunta cargada de inquietud. Sí, por supuesto que los trabajadores podrían hacer algo así, lo hicieron y lo harán una y otra vez, aunque este modo de actuar tendrá que ser entendido en un terreno de disputas que supera con creces los límites de la fábrica como espacio o el salario como modo de organizar el tiempo y la política. En este sentido, los fatti sirvieron como una plataforma que separó una imagen heredada de lo que se tenía por propiamente político—los disciplinados y masculinos obreros industriales asalariados—de toda una red de disidencia en la que esa identidad en particular no era más que una entre muchas, y sin duda no la más crucial.
De este modo, tanto la Piazza Statuto como las posteriores oleadas de paros, huelgas salvajes, ocupaciones, bombas, sabotajes y disturbios guardarán una relación muy especial con las imágenes en movimiento, desembocando en procedimientos concretos que aspiraban a desarrollar formas, tanto estilísticas como de distribución, capaces de instigar, en lugar de simplemente catalogar, la disidencia. En gran medida porque unos disturbios revolucionan totalmente una ciudad y hace falta un estilo capaz de revolucionarse con ella. Porque, fueran o no los disturbios fotografiados o filmados, planteaban una pregunta difícil sobre las imágenes y sobre el papel que producirlas y ponerlas en circulación podría cumplir en el transcurso de los acontecimientos y más allá de ellos. ¿Cómo producir una imagen de un proceso histórico que todavía se está desarrollando de forma desordenada en el presente, una imagen que no esté destinada a la posteridad o a la reflexión sino que ayude a navegar ese mismo presente? Y al hacerlo, ¿cómo no establecer de antemano lo que será admitido como una imagen política—es decir, la imagen del presente fijada en la historia? ¿Cómo no limitarse a congelar otra imagen que se convertirá en un fetiche repetido una y otra vez, como la de los propios disturbios subversivos, que acabará contribuyendo a ocultar otras formas en curso?
Una respuesta concreta a estas preguntas se puede encontrar precisamente en torno a la posibilidad de filmar Statuto. Aunque las principales corrientes de lo que será la versión italiana del cine militante no tomarán forma hasta finales de los sesenta, con los proyectos de los cinegiornali liberi (noticiarios libres) y la colaboración de cineastas socialistas y comunistas con fábricas ocupadas, colectivos obreros y okupas, el año 1962 vio el rodaje de Huelgas en Turín [Scioperi a Torino] a cargo de Paolo y Carla Gobetti. Como su inequívoco título promete, se trata de un documental que aborda las huelgas que culminaron en la piazza. Excepto por el hecho de que, aquí, ese final se ha extirpado por completo. Los disturbios se han perdido. 1 En un comentario que informa no sólo de su propia orientación política sino también de los límites más amplios que pesaban sobre el compromiso cinematográfico por aquellos años los directores explican:
Nosotros, por ejemplo, no rodamos los eventos de Piazza Statuto: y esto fue así por una razón política concreta. No nos parecía que las clamorosas manifestaciones de revuelta de los trabajadores y el lumpen representaran un elemento característico y esencial de las nuevas y modernas luchas que los trabajadores en las grandes fábricas estaban librando contra el capitalismo más avanzado durante aquellos años. Así, el documental es y pretendía ser una interpretación de las luchas obreras que se desarrollaron en Turín en 1962, una interpretación expresada frontalmente desde una perspectiva comprometida muy concreta. No se pretendía, por tanto, alcanzar una verdad cinematográfica “objetiva”.
Dos cosas que destacar. Primera, que los disturbios—las “clamorosas manifestaciones”—podían ser extirpados desde una “perspectiva comprometida”, pues se juzgaban como el territorio exclusivo de aquellos que no forman parte de la lucha “contra el capitalismo más avanzado”. Y así, el trabajo del cine comprometido se ve atrapado en el mismo problema de visibilidad que plantean los propios disturbios: que no encajan en el marco político y estético que aspira a darles un sentido y que, por el contrario, exigen desdibujar los límites sobre los que se pensaba que descansaban la organización, los espacios, la renuncia. Segunda, que de ninguna de las maneras esto se resolverá simplemente al filmar más disturbios, aunque esto vaya a pasar una y otra vez en la siguiente década y media, porque la imagen de una espesa niebla de gas lacrimógeno flotando entre rostros enmascarados terminará funcionando como pretexto para establecer otras extirpaciones y otros puntos ciegos. De este modo, para profundizar en la historia de cómo el cine y el vídeo experimental y militante trataron de dar sentido a estos años en Italia, hay que leer el archivo negativamente, prestar la misma atención a lo que quedó fuera de campo que a lo que realmente fue filmado e incluido, a pesar de que rara vez sea visto hoy.
Porque un archivo nunca es un simple depósito de imágenes pasadas, de lo que un día estuvo vivo y ya no está, de la misma manera que no se puede decir que cualquier otra forma de filmación o escritura esté separada del presente en el que vive. El archivo también es un conjunto de métodos entretejidos, de densas sintaxis y estrategias, que toman forma en el marco de un conjunto limitado de materiales que no se pueden inventar de nuevo. En este sentido, tengo la impresión de que la verdadera fuerza de este tipo de trabajos dentro del archivo y más allá del mismo, sobre todo cuando se trata de imágenes de militancia, tal vez no esté en la capacidad de resucitar o reactivar estas imágenes, o en ver un asunto en concreto que fue filmado, o en descongelarlas o reactivarlas en una vida posterior. Por el contrario, su fuerza reside en los vacíos y las ausencias, en las cosas que no sólo no son vistas hoy sino que nunca fueron vistas porque fueron dejadas sin filmar deliberadamente, como los disturbios en la película de los Gobetti. Esto nos obliga a encontrar en este archivo de lo perdido—los disparos que sólo son visibles como agujeros de bala, las cocinas desde las que mujeres lanzaron tiestos contra los policías de abajo, los edificios que no pueden ser mostrados porque nunca fueron reconstruidos—una forma de ver todo un conjunto de restricciones y límites ocultos que operan, por partida doble, en la fabricación de imágenes y en las estructuras sociales del mundo que estas mismas registraron.
Podemos aproximarnos a estas brechas, agujeros y relaciones quebradas desde muchos puntos de vista. En el texto que sigue, escojo una: el gesto. Sin embargo, mi interpretación del gesto no es únicamente corporal, al menos no en el sentido de una expresión vital. Se acerca al sentido que le daba Vilém Flusser, el de “un movimiento del cuerpo o de una herramienta conectada al cuerpo para el que no hay una explicación causal satisfactoria”.2 Esto no quiere decir que el gesto no pueda ser explicado, sino que su explicación siempre remite más allá de la situación inmediata que lo rodea. Tiene que entrar en contacto con lo que queda fuera de campo en un escenario, mezclando el movimiento inmediato de lo que se ve con un enorme despliegue de fuerzas, categorías, expectativas y tendencias históricas que hacen del gesto algo capaz de explicar una intención o un matiz mudo. En otro registro, podríamos decir que el gesto es donde un medio de comunicación se hace visible: no en sus logros, no en la fuerza añadida que realmente aporta agitar un puño o poner los ojos en blanco, sino en el sentido de que nuestras palabras o acciones nunca son evidentes, nunca se pueden dar por sentadas, porque los medios de contacto entre las personas y sus palabras vivas siempre están en proceso y necesitan una estructura de apoyo que los matice. En este sentido, los gestos a los que voy a prestar atención no serán los de los propios cuerpos filmados, los dedos que señalan o las piedras que se lanzan, no se trata de la acción en pantalla. Por el contrario, se trata del gesto de la cámara en sentido amplio. ¿Cómo gira? ¿Cómo sigue el movimiento a distancia, cómo vaga sobre la imagen fija? ¿Cómo apunta hacia arriba, para de correr, se orienta, reencuadra? De manera más precisa, no se trata del gesto de la cámara en sí mismo, como si fuera algo autónomo o una prótesis del cuerpo, sino del gesto que cobra forma en la frágil triangulación entre los cuerpos, la cámara (en sí misma un cuerpo en movimiento y un cuadro que une las acciones que se ven con su futuro visionado) y la pantalla, al mismo tiempo una composición gráfica (la acción, procesada en una imagen plana proyectada) y una ocasión para ver, debatir, circular y rehacer. En estos gestos en movimiento, que hay que mantener abiertos, verlos una y otra vez, vislumbramos pequeños destellos de la negociación, a menudo fracasada, entre lo filmado y lo no filmado, ese espacio negativo del archivo donde nos topamos una y otra vez con un acto fundamental de montaje, exclusión y encuadre que nunca puede ser apreciado plenamente sólo a través de las imágenes.
Como las piedras que la pavimentaban, la Piazza Statuto estaba en el aire, no importa si esto fue o no literalmente filmado, y sin duda lo está aquí, en Los compañeros (I compagni), una película dirigida por Mario Monicelli sobre unas luchas obreras en Turín que acabaron con disturbios. No sabría decir con certeza si Monicelli buscó estas resonancias,3 aunque tal vez no importa porque el film no se estrenó hasta octubre del 63, más de un año después de los hechos de Piazza Statuto––es decir, que aunque estos no hubieran inspirado su producción, era imposible no trazar paralelismos al verla. Sin embargo, como buena parte de las películas que estaban por venir––películas con perspectiva política, aunque populares, que Elio Petri llamará, con frustración, polpop y poppol––Los compañeros medita sobre la guerra social en curso retrotrayéndola hasta una época marcadamente diferente, llegando a rodar en blanco y negro y a cambiar el Turín contemporáneo por una sombría versión del siglo XIX. Añadiendo todavía más giros a su danza de desplazamientos, nada en su película está rodado realmente en la ciudad, ni siquiera en los suburra, esas bolsas de subdesarrollo. Al contrario, Los compañeros fue rodada en otras localizaciones del Piamonte que nunca estuvieron tan industrializadas como Turín, ciudades como Cuneo, Fasano y Savigliano. Incluso en el caso de la propia fábrica, Monicelli viajó hasta Zagreb hasta encontrar una que se pareciera lo suficiente a las anteriores al boom de postguerra.
Sin duda, la decisión de ambientar la película en el mundo de las organizaciones obreras del siglo pasado no significa necesariamente evadirse o desdeñar las luchas contemporáneas. Permite, por ejemplo, una flexibilidad que exime de vacilaciones y acusaciones inmediatas de que esto no pasó exactamente así, y participa de un extraño cruce de épocas que se puso en práctica una y otra vez durante la siguiente década y media, para bien o para mal, como en el trabajo de los hermanos Taviani, que lanzaron una mirada cáustica sobre la lucha armada de los 70 haciendo no una sino dos películas sobre los sangrientos fracasos del anarquismo revolucionario del siglo XIX. En Los compañeros, sin embargo, la desconexión entre el mundo social en que la película fue realizada y la lucha del pasado que retrata es formidable, no tanto por su contenido político o su final pesimista sino sobre todo por los gestos con los que filma la revuelta. Son los gestos los que muestran que la película no puede extraer lecciones de lo que estaba sucediendo a su alrededor y, por decirlo con las palabras de Godard, lo mucho que tiene esto que ver con la tensión entre hacer imágenes políticas y hacer imágenes políticamente.
Sólo en la última escena esto queda totalmente claro. En los disturbios de la Piazza Statuto, la marcha inicial se movió desde la fábrica de las afueras al centro urbano, extendiendo una lucha por el salario a todo el entramado de la ciudad, a todas las actividades que permiten su funcionamiento. En Los compañeros pasa lo contrario: después de haberse propuesto mostrar a la ciudad y a sus gobernantes que la fábrica es más importante que vuestras propias casas—tal y como lo expresa un personaje central (un organizador “intelectual” que lleva gafas, algo que la película considera muy importante)—los obreros, sus familias, los niños, todos, marchan hasta las puertas de la fábrica.
Desde que empiezan a moverse, son encuadrados de cerca y de lado, son una masa avanzando hacia la izquierda antes de que la cámara se retire 90 grados, situándose directamente tras ellos, mostrándolos como una multitud que se aleja hacia el horizonte. Este gesto se repetirá una y otra vez hasta que el final de la película superponga la palabra FINE (“FIN”) sobre las propias puertas: los cuerpos se mueven horizontalmente a lo largo de la pantalla frente a una cámara relativamente estática, o se mueven verticalmente, recorriendo la profundidad de un espacio determinado, como el patio de la fábrica donde tendrá lugar el conflicto final.
Un patio al que la cámara llega antes que ellos para filmar a los soldados que lo han tomado, que han formado frente a las puertas de la fábrica una línea perfecta de caballos, que los han desmontado y han dejado esa línea para disponerse ellos mismos enfrente como otra línea precisa, como si se convirtieran a sí mismos en un elemento arquitectónico, otra puerta, una cerca con armas. Por formalmente austero que esto parezca en la película, por teatral que sea, no es falso: así es como aquellos que quieren detener disturbios se sitúan a menudo antes de ser bombardeados con trozos de ciudad y ser obligados a huir corriendo.
Pero el patio es clásicamente geométrico, un plano rectangular abierto, y los gestos que conectan la cámara con los cuerpos que filma sirven para convertir esto en absoluto e insistir en que los disturbios obedecerán por sí mismos una serie de reglas, casi aritméticas en su confrontación, convirtiendo lo que es un uso caótico e inapropiado del territorio en un teatro delimitado de oposiciones moralmente enfrentadas. Porque, a medida que la multitud avanza, primero rompiendo una línea extra de fuerzas del orden “moderadas” (políticos, cargos municipales, etc) y luego enfrentándose a los soldados, la película toma una serie de posiciones en tres lados del patio.
A un lado, tal y como irrumpen los manifestantes.
Tras los soldados, tal y como afrontan a la multitud.
Tras los manifestantes, en cuanto comienzan a lanzar piedras.
Así que cuando los soldados abran fuego y los manifestantes huyan, dejando un cuerpo muerto en la extensión embarrada, toda la escena se habrá desarrollado como un movimiento a ambos lados de un cuadrante, un campo de tiro donde sólo se permiten movimientos en línea recta.
Retratar una fantasía del espacio que subraya su control y gestión policial, esa rígida claridad del terreno en que se hace frente al enemigo, es un gran logro de la película. Pero esta es incapaz de entender el desorden que se manifestaría en Statuto, como sucedería en Corso Traiano y Battipaglia y San Basilio, por la simple razón de que no puede imaginar el gesto como al mismo tiempo representado y representante, ese enredo necesario sin límites diferenciados. Cuando los manifestantes se enfrentan a los soldados provocan una lluvia de piedras, pero la película nunca permite la posibilidad de que una de ellas pueda golpear y romper la lente de la cámara, y que quien la porta tenga que apartarse de este extremo absoluto para poder resguardarse.
Aunque la ausencia de la Piazza Statuto en el documental de Gobetti nos haya llevado a otros sitios en busca de su rastro, como a películas de ficción como Los compañeros, esto no será así por mucho tiempo. La posibilidad de que una piedra pueda golpear la cámara—y la proximidad que implica esto, y la posibilidad de que alguien pueda cambiar la cámara por una piedra—será central para los rodajes y proyecciones radicales en la siguiente década y media. Entonces, se tratará no sólo de un principio de verité sino de subrayar que las películas son inseparables de las luchas que muestran y ante las que se muestran, funcionando como documento de contra-información (controinformazione) y como proceso colaborativo de intercambio de conocimientos técnicos y desarrollo de redes de proyecciones y debates. Así que el cámara aprende a acercarse y, por tanto, también a apartarse y a cubrirse, a buscar refugio.
Esto es así, de forma bastante literal, en un fragmento de película incluido en La fábrica (La fabbrica), una película de montaje de 1970. La película fue realizada por Lino De Seriis y Alberto Lauriello mediante el ensamblaje de imágenes que abarcan todo el siglo hasta el presente, que recorren partidos de fútbol, cadenas de montaje, desfiles fascistas y, por supuesto, disturbios, siempre vinculados al hilo central de Fiat. Aquí, sin embargo, el fabricante de automóviles no es sólo el mayor empleador de Italia o el campo de batalla más visible entre capital y trabajo. También se refiere a un proyecto constantemente amenazado por formas de resistencia que nunca dejan de transformarse, un proyecto que sueña con una red integrada de producción y una vida social que apacigüe la confrontación en toda la península y en Turín en particular, un lugar que los ejecutivos y responsables de Fiat querían promocionar, en los 50 y los 60, como una creciente fabbrica-città, una ciudad-fábrica. Y, en muchos sentidos, buena parte del violento impacto que supusieron disturbios como los de Piazza Statuto, y todos los de finales de los 60 que aborda la película, remite a la intensidad con que contestaron y desinflaron esa fantasía, restituyendo el prometedor sentido de que “trabajadores organizados” no significa protestas limpiamente organizadas y haciendo fracasar la idea de un tejido social “neocapitalista” coherente que los patrones aspiraban a extender más allá de las formas de trabajo hasta abarcar todo el conjunto del propio espacio vivido.
Aquí, esa extensión y vínculo de la fábrica respecto a la ciudad aparece—invirtiendo la dirección descrita en Los compañeros—como una manifestación que empieza el 3 de julio de 1969 en Mirafiori, la enorme planta de Fiat en las afueras de Turín, con la idea de avanzar hasta el centro de la ciudad. Y todavía hay un vínculo que va más allá, ya que la propia huelga estaba empapada de rabia por el asesinato de dos personas a manos de la policía durante los recientes disturbios en Battipaglia, un conflicto desencadenado por unos despidos en una fábrica de tabaco, una lucha planteada en el marco de una industria diferente, en un contexto diferente, en una zona diferente, el lejano Mezzogiorno del que muchos de los trabajadores de Fiat habían emigrado. En Turín, antes de que la manifestación pueda ponerse en marcha, la policía carga, seguida por una ambulancia que “accidentalmente” arrolla a la multitud. Una batalla campal se desencadena en Corso Traiano, un amplio bulevar, rematada por piedras lanzadas contra la policía, que (según dice el narrador de la película) ataca de inmediato y con dureza, con porras y gas lacrimógeno.
En la película, el corte es repentino, tajante: muchedumbres desfilando en línea, de derecha a izquierda a través de la pantalla, frente a una cámara situada en la misma calle, tambaleándose ligeramente y después, de pronto, con un duro corte, el horizonte está repleto de una espesa niebla de gas lacrimógeno, y la cámara retrocede tomando cierta distancia, entre la hierba, mientras la gente se desperdiga, uno de ellos sosteniendo un póster de Mao a la altura de la cintura. Después otro corte, mientras los manifestantes se refugian en el cercano barrio obrero, donde muchos no sabían de la manifestación, habiéndose tomado la huelga como un simple día de descanso. Pero, se nos recuerda, los policías siempre son un enemigo, el arma de los patrones, así que les siguen, mientras vehículos blindados disparan chorros de agua contra los cuerpos que los rodean, y las batallas se desatan en las largas avenidas, en las pequeñas calles donde se lanzan molotovs.
Arriba, un helicóptero bate sus aspas, se cierne sobre la escena que vigila y, abajo, los manifestantes construyen barricadas, tanto en la narración como en la imagen, al mismo tiempo, hombres con camisas blancas acumulan pedazos del barrio en una pila para agruparse y defenderse, mientras desde las ventanas las mujeres bombardean a los policías con todos los objetos que tienen a mano en sus casas.
Sin embargo no vemos este bombardeo: en el momento en que se pronuncian estas palabras, la pantalla está ocupada por un camión de bomberos que trata de azotar a manguerazos a los manifestantes sobre el pavimento resbaladizo. Tal vez es la misma calle contra la que los objetos domésticos fueron lanzados, tal vez no. No podemos saberlo, porque el acto en cuestión no fue rodado, está relegado a la evocación en palabras. Y en este punto tal vez nos demos cuenta de que la propia visión de la cámara que hemos estado compartiendo ha sido tomada desde lo alto del vecindario, que la cámara y quien quiera que la esté usando también buscó refugio, y que está mirando desde una ventana cualquiera, desde un piso cualquiera. Pero nunca se gira y se interesa por estos espacios por dentro, nunca muestra a esas mujeres lanzando tiestos a las cabezas de los policías. En medio de la confusión causada y documentada, la división entre lo público y lo personal se recrudece, y sólo la calle—ese espacio entre las puertas de la fábrica y la puerta de la casa, ese intervalo en el que se supone que sucede la política—permanece como objeto de atención. Aparentemente, sólo se puede mostrar un objeto de la cocina cuando ha sido amontonado en una barricada por los hombres de abajo.
Corte y vemos el helicóptero, de nuevo. Ahora está casi demasiado lejos para ser visto, el zoom se fuerza al límite pero apenas lo alcanza. Sin embargo, el sonido de sus aspas es fuerte y omnipresente, ruge a nuestro lado, como si viniera del interior de una casa que no será filmada.
Ha vuelto el helicóptero. Pero está más al sur, y más lejos que Battipaglia, en Sicilia, sobrevolándola, la cámara lo mantiene en el centro del cuadro pero ahora vuela de izquierda a derecha, del mismo modo que se leen las palabras el helicóptero vino y se fue y no descansó ni un momento. Ya no es un helicóptero policial sino uno militar, aunque el marco similar contra el cielo gris—porque esto está también en blanco y negro, y la película no especifica lo azul que puede haber sido—nos recuerda lo pequeña que es la diferencia entre los dos, y sin embargo lo mucho que importa eso aquí. El helicóptero en La fábrica es una amenaza porque vigila lo que pasa abajo para revelar las posiciones y movimientos secretos de los manifestantes a unos policías que después enviarán contra ellos vehículos blindados con cañones de agua. Este helicóptero que planea sobre Sicilia es una amenaza por la razón opuesta. Amenaza porque no hace nada, por simplemente observar y no aterrizar, midiendo el daño que el terremoto ya ha causado sobre los pueblos y las vidas de abajo, como si fuera posible mirarlo y luego apartar la mirada. Simplemente mirando, y después volando lejos de la escena, habiendo decidido que sí, que es posible y que, sí, que esos de abajo tendrán que esperar un poco más. Y ser visto haciendo esto precisamente por esos de abajo.
La película es Sicilia: terremoto año uno (Sicilia: terremoto anno uno), dirigida por Beppe Scavuzzo, y fue exhibida en 1970, aunque está hecha en varios tiempos a la vez. En enero de 1968, cuando el devastador terremoto Belice golpeó Sicilia, y los edificios se vinieron abajo. En los días y semanas inmediatamente posteriores, entre las ruinas y la crisis. En los días y semanas y los meses posteriores, añadiendo el año uno del título, en un punto en que la ayuda prometida aún no había llegado, pese a las 100.000 personas que habían perdido sus casas. En la década posterior que aún no ha sucedido pero que está por venir en los mismos términos, cuando 60.000 de ellos aún no tendrán casa y vivirán en tiendas y chabolas, todavía escuchando que hay que esperar. Y a la inversa, rebobinado: en las décadas anteriores, en los apaños y la construcción de muros de pacotilla que permitieron la catástrofe. En todo un siglo de condena del sur como retrasado, destartalado, sin arreglo, hasta el punto de que la destrucción de los pueblos por el terremoto tan sólo tiene el efecto de alinearlos con la imagen que ya tenían de ellos aquellos con los recursos y el poder suficientes para hacer algo al respecto.
¿Cómo se puede mostrar esto, este asunto que es un acontecimiento inesperado y desgarrador pero también un proceso continuo de juicios, desprecio y lento deterioro? En esta película, aparece como una brecha: una brecha profunda entre la ayuda que se supone que va a llegar y el territorio al que nunca llega, el aire intacto entre el helicóptero que no va a aterrizar y la gente que no puede esperar pero a la que aún así se le hace esperar igualmente. Más adelante en la película, la cámara recorrerá los espacios, con panorámicas de izquierda a derecha sobre los derrumbamientos. Se centrará en las conversaciones de los hombres uniformados, que dicen que están haciendo todo lo que pueden, y en las voces y los rostros de la gente que tiene que vivir en medio de todo esto. Pero la brecha está ahí, severa y lúcida, en la relación técnica de la cámara con las dos primeras secuencias y la relación, rota, entre ambas. La primera toma es el helicóptero. Centrado, vibrante, moviéndose diagonalmente lejos del objetivo, pero aún así mantenido en el centro. Aquí, el motor de la cámara coincide con el rotor del helicóptero, un aparato mecánico que funciona por intervalos entre grabaciones sólidas y vacías, otro que hace lo mismo. Para mantener en su sitio al helicóptero en movimiento, la cámara lo acompaña con una panorámica. Lo duplica.
Hay un corte en la película y, en la siguiente escena, la cámara se está moviendo de nuevo, otra vez describiendo una panorámica sobre lo que filma. Pero lo que rueda no está en movimiento, así que el cuadro de la secuencia sobrevuela sus materiales como un avión. Hay una mano, con la palma hacia arriba, gesticulando hacia lo que hay allí. La cámara hace un barrido, la pasa. Otra mano, su índice apuntando hacia arriba.
Un corte, hacia atrás en el espacio y hacia atrás en el tiempo, como si rebobinara, muestra de nuevo los mismos gestos, ahora con cuerpos totalmente encuadrados. Son una mujer y un hombre, y una multitud tras ellos. Apuntan al cielo. Nos aproximamos, y de nuevo sobre el rostro del hombre, los pequeños detalles se acercan. Pero nada se mueve, excepto los pequeños temblores de la cámara y el proyector.
Es una fotografía, como lo es la siguiente imagen, de un niño agarrado a un brazo junto a él y apuntando hacia arriba, como en la siguiente toma, encuadrada más atrás, mostrando al niño entre la multitud, todos los brazos dirigidos hacia arriba, todos los miembros queriendo llamar la atención hacia el cielo. Y aquí, esa brecha vivida se hace formal y mecánica y real: aquellos con el dinero y el poder de dictar la circulación de bienes aparecerán como un movimiento incesante y vibrante, en sincronía con los cielos, mientras que aquellos obligados a esperar están congelados, grabados en el tiempo pero condenados a repetir el mismo gesto una y otra vez ante una cámara que deambulará sobre ellos, tratando de encontrar algo nuevo, reencuadrando, haciendo zoom, cambiando el punto de vista.
En la siguiente toma, se restaurará el movimiento de la imagen, con soldados que distribuyen comida y mantas, como también lo hará el sonido, un estremecedor coro disonante. Queda claro ahora que en todo lo que ha pasado antes, cuando ascendíamos por la muñeca de una mano que apuntaba hacia el cielo, no nos dimos cuenta de que no había sonido alguno, ni el helicóptero, ni los gritos de las personas filmadas que apuntan y maldicen al estado y sus fracasos, sólo el silbido lento de la propia película.
La brecha, de nuevo, aunque tal vez de forma diferente. Es Roma, más tarde, 1977, cerca de lo que retroactivamente parecerá el fin de esta secuencia de revueltas, pero sólo retroactivamente. Años después, en Bolonia, pregunté a alguien que estuvo por allí durante aquellos años, si sintió que algo tocaba a su fin, o si estaba simplemente en marcha, o justo empezando. Me contó que, al echar la vista atrás, ahora piensa que dieron un paso en falso desastroso, que la decisión de centrarse en la represión policial en Roma significó olvidarse de que tenían el suficiente apoyo para empezar a habitar y defender su propias zonas en otras ciudades, y también en Roma. Pero, me dijo, también era necesario ir allí, ir a Roma y no dejar esto correr, porque no puedes hacer como si no hubieras visto nada.
En Filmando en la ciudad (Filmando in città), 1977, una película producida por Lotta Continua, esta articulación tiene lugar retornando al fragor de acontecimientos pasados, no con la intención de revisar un archivo lejano sino para trabajar cuidadosamente sobre lo que está todavía demasiado reciente.
En la calle, un hombre le enseña a alguien unas fotos. La cámara los mantiene a poca distancia, observando la mano, el dedo que señala las fotos de manifestaciones y las explica, que explica lo que se ha contado mal en los medios. Un triángulo de análisis, por lo menos. La fotografía, que fue tomada antes, no para la película sino afuera, en el mundo real. El dedo que la señala, escogiendo sus detalles cruciales. La cámara—y no en lo inmediato, sino también en la sala de montaje, donde toda esta relación se construirá de nuevo—que produce su propia atención, acercándose a la foto y al dedo. No necesitamos las palabras para entender que lo que estamos viendo es un intento de analizar un presente para enfrentarse mejor a su propio desarrollo. Para aprender a desconfiar de las imágenes, pero hacerlo a través de ellas.
Y más adelante en la película, las capas de imágenes se espesan. La cámara—que usa celuloide, algo que sabemos por las manchas y los titileos—está grabando una pantalla en la que se reproduce un vídeo, algo que sabemos por sus líneas, el tracking, los fallos. En esa pantalla, emerge una imagen, rodada por otra cámara en las calles, en un pasado diferente, describiendo un círculo completo en torno a una mancha de sangre en el pavimento. Se corta: no la cámara que filma la pantalla, que no para, sino la imagen en ella, que pasa a un hombre tumbado boca arriba en la calle, mientras la mano de un policía sostiene un arma cerca, de pie, sin arrodillarse, y luego más sangre, y luego un hombre hablando y, en la pantalla que muestra el vídeo, aparece de repente la silueta de una mano, no en las imágenes sino delante de la pantalla, por razones que nunca quedan del todo claras: o tocarla o tapar parte de ella.
Ocultar una cara para proteger una identidad o tocar una pantalla para tocar un rostro que ya no está al alcance o simplemente hacer un gesto que no significa nada claro pero que, como todos los gestos, pone de manifiesto los límites inevitables de cualquier medio de comunicación, el espacio en que uno acaba y otro empieza, rondando ese umbral al que llamamos simplemente la pantalla.
Más al norte, atrás en el tiempo: 1975-1976 en Milán. El lapso de tiempo necesario, porque la película se esfuerza por retratar una secuencia completa, por abarcar toda una lógica histórica en curso como si fueran hechos de época, como si se hiciera de lejos, como si estuviéramos mirando desde un helicóptero las redes de producción y disidencia y apreciáramos cómo se conectan entre sí. Y también la secuencia de un día, porque esta es la estructura que la película toma prestada, empezando con el silencio de la estación de trenes, sus andenes vacíos, la cámara prácticamente describiendo un círculo completo en Sesto San Giovanni, sin palabras, y después más allá de sus andenes todavía sin gente, hacia fuera, en las marcas y rastros en las paredes y sus pintadas, como si fuera imposible estar solo en una ciudad, incluso en el amanecer, porque siempre está llena de lo que no puede ser limpiado.
La película se llama Con los brazos cruzados (A braccia incrociate), algo que sabemos no sólo porque este es el título y este tipo de cosas están registradas, sino porque ha sido escrito en una de estas paredes, en el propio principio de la película. La secuencia es peculiar. Una pantalla gris, con las palabras escritas, no a mano sino mecanografiadas, cronache interne di un contratto collettivo (crónicas internas de un contrato colectivo), así, en minúsculas o, mejor, con saltos de línea, de este modo:
cronache interne
di un contratto
collettivo
Esto aparece antes del título, para matizar lo que veremos, y le siguen más palabras, lo que resultará ser el título, todo en mayúsculas pero también partido en renglones:
A BRACCIA
INCROCIATE
A su vez también seguido una y otra vez de texto, de más palabras,
UN FILM
DELLA FEDERAZIONE
LAVORATORI
METALMECCANICI
(UNA PELÍCULA
DE LA FEDERACIÓN
DE TRABAJADORES
DEL METAL)
Y después:
REALIZZATO DA
E. BEDEI
G. GIULIANI
L. MARIETTI 4
(DIRIGIDA POR
E. BEDEI
G. GIULIANI
L. MARIETTI)
Es decir, lo que estamos viendo son los títulos de crédito. Bastante sencillo. Pero lo que es peculiar en ellos no es sólo que sean grafitis, pintados directamente sobre paredes de ladrillo junto a otras marcas y eslóganes, sino que es imposible saber con certeza cuál fue el orden. Es bastante probable que no existieran antes pintadas en Sesto San Giovanni, o en cualquier otro lugar, en las que pusiera DIRIGIDO POR E. BEDEI… Pero en cuanto al título, esos brazos cruzados, no podemos saber si esto fue encontrado en el archivo presente de la ciudad, y de este modo dio nombre a este intento de lidiar con todo un período de actividad, o si fue escrito expresamente para la ocasión, el nombre de la película escrito en el terreno que será filmado, que de ninguna de las maneras es un simple set o un escenario pensado para hacer este tipo de cosas.
Y de este modo, antes de que suceda nada de lo que podríamos llamar la sustancia de esta investigación, ya tenemos presente una forma de hacer imágenes que, como mínimo, hará todo lo posible por seguir el ejemplo de lo que ha venido sucediendo, de los pequeños signos que esperan afuera de la estación vacía antes de que empiece la jornada de trabajo hasta desembocar en la noche.
Vuelta a La fábrica, en un tiempo fragmentado. Más adelante, hacia el final de la película, sobre los disturbios que sucedieron en Battipaglia antes de que aquellas casas vomitaran sobre la calle. Pero después de los disturbios, sin mostrar su explosión, ni la letalidad sin escrúpulos de la policía, con sus balas perdidas que acabarán matando a Teresa, que estaba asomada a su balcón, mirando hacia abajo. En su lugar, se trata del después de todo esto.
El camino vacío que lleva al pueblo, sus muros de piedra derrumbados, porque se ha chocado contra ellos o han sido convertidos en armas, filmados por una cámara que está dentro de un coche que circula sin detenerse, sus limpiaparabrisas cruzando el cuadro una y otra vez. El sonido de un platillo, sonando sin parar.
La estación de trenes, donde la gente se aglomera y mira las vías donde se han prendido fuegos, como lo hicieron en la comisaría y el ayuntamiento. Hay grupos de hombres en las esquinas, en las cornisas y, mientras la cámara se da la vuelta, captura sus rostros devolviendo la mirada.
Hay coches en la calzada, pero no se mueven porque han sido calcinados. También los autobuses. Un jeep retorcido por el calor tiene una matrícula ante la que la cámara se inclina para prestarle atención:
POLIZIA
28916
La visión de todo esto, incluso bajo sus gemidos de free jazz, es forense. Es el estudio sobre la capacidad que tienen algunos objetos supuestamente sin voz para hablar públicamente sobre lo que ya ha sucedido aunque no haya sido entendido del todo y no se le haya prestado la atención adecuada. Y esto se hace literalmente. Una pared de estuco, agujereada. Un solo zapato en el suelo. Flores depositadas frente a zapatos sin pies. No hace falta un narrador para establecer conexiones, y la película no lo proporciona. Cuando el narrador finalmente aparece para intentarlo, para conectar Battipaglia con Corso Traiano, lo que dice son estupideces. Nos dice que muchos vinieron desde aquí [Battipaglia] a Turín, pero que esto no es lo más importante. La huelga es política, eso es lo que cuenta, no las pequeñas reivindicaciones, sino el más alto nivel de conciencia de clase. Decir esto es terrible, decidir por qué la gente de Battipaglia desató un infierno en Turín, decir que lo que importa es la lucha de clases, más que su sentido profundo del espacio y el hogar, como si eso fuera menos importante. Pero al menos la cámara no coincide con el narrador, porque esto fue filmado por otra persona, con una lectura que nunca se expresa con palabras.
Así que lo que vemos es esto: que la cámara, manejada por las manos de su operador, se acerca a una mano que sostiene balas. Esas balas son la prueba de las ráfagas indiscriminadas de los policías, como también lo es la bala sostenida en una palma abierta que llena la pantalla, y también la que no está sostenida pero aún así está presente, en los dos dedos con los que un hombre señala directamente a su frente haciendo una mueca, mostrando cómo golpeó, alcanzando il cranio (el cráneo), algo que queda claro por el corte inmediato al agujero en la pared, la cámara lo señala, y también otras paredes, otros agujeros.
Y si pudiéramos parar la película, algo que podemos hacer, podríamos ver que una de las balas alcanzó el cartel de una película—la palabra TECHNICOLOR lo revela. Y teniendo en cuenta el nombre ALISTAIR MACLEAN y el año de los disturbios y el color de la película anunciada, un color que no se podía ver en La fábrica, podemos deducir que la película era Estación Polar Cebra, que quizá, durante los disturbios, algunos estaban dentro del cine, quizá algunos escondiéndose de los policías, quizá algunos por la propia película, viendo cómo Rock Hudson y Patrick McGoohan luchan contra los rojos antes de unirse a ellos y llevar a cabo misiones humanitarias gracias a la destrucción de una película que contenía importantes secretos, viendo los submarinos dar vueltas por las aguas del Ártico, ajenos a lo que estaba sucediendo a su alrededor salvo por el radar, que registra alborotos afuera.
Battipaglia, de nuevo. Y de nuevo no sólo para esta secuencia, la nuestra, sino también por la película, que en sí misma es un retorno, una vuelta con las imágenes que fueron rodadas allí mismo justo después de los disturbios para verlas juntos, para discutirlas con el pueblo, porque es un principio decente para una película negarse a adoptar la relación de vigilancia con los espacios vividos que mantienen los helicópteros de rescate que nunca aterrizan. El intento está en el título—Battipaglia: autoanálisis de una revuelta (Battipaglia: autoanalisi di una rivolta)—y en el año, 1970, es decir después de los disturbios, y de ahí el retorno a la escena del crimen, como si fuera el primer aniversario de un terremoto. Y, en este caso, esto significa traer de vuelta un “noticiario” hecho allí, el cinegiornale libero #5, simplemente titulado Battipaglia.
▶ Battipaglia autoanalisi di una rivolta
Muchos de los otros gestos suceden aquí. También en esta película tiene lugar aquel desajuste entre la imagen fija y su contrario, dejando de nuevo que los gestos comprometidos se expongan ante la bombilla del proyector, como si también ellos mismos estuvieran a punto de arder en llamas. Se intercalan con planos tomados desde un coche que circula por la misma carretera que en La fábrica, esto es poco sorprendente porque ambos provienen del metraje del noticiario donde residen las paredes baleadas y las cabezas apuntadas, la estación y las camionetas y las piedras también, todo ello. Y por tanto aquí el tono también será forense, señalando los lugares, rastreando las paredes, cerrando con un primer plano del coche de policía calcinado, de manera que al superponerle FIN (Fine) no sea sólo descriptivo sino también una esperanza y una promesa. Pero la película me cautivó por primera vez hacia su inicio, y lo sigo estando cada vez que la veo. No sólo porque la película reflexiona sobre el rodaje previo, aunque esto no es un asunto menor. No sólo porque lo comparte y lo usa como plataforma para que la gente cuente sus historias de lo que pasó—una historia que insiste en que los policías empujaron y provocaron a la gente hasta este encuentro mortal—sino porque, al hacerlo, tiene en cuenta los rostros de quienes miran. Cuando se hizo esta segunda película, este auto-análisis, los cineastas volvieron a Battipaglia y proyectaron la película para la comunidad y rodaron esta proyección y el encuentro que la siguió. Las voces que allí hablan nos llegan desatadas, después se adueñan de las imágenes de esa carretera ruinosa que lleva al pueblo, hasta el punto de que ya no tenemos un único narrador que decida qué es o deja de ser lo más importante. Es un collage de voces, un tumulto, en medio de todo ello la voz de una mujer en particular canta como una sierra, furiosa.
Pero el giro hacia los rostros es literal. La sala está a oscuras, el cinegiornale, brillante y pequeño, en una pared. No lo veremos inmediatamente, porque esta cámara enfoca en la otra dirección, hacia la audiencia que está mirando hacia ese rectángulo de luz. De la cámara sale otra luz, como un segundo proyector que devuelve la mirada a quienes miran hacia delante, mostrando rostros que miran con atención, otros sostienen pañuelos ante sus caras y lloran mientras miran. Una mujer levanta su mano para tapar la luz que porta esta cámara para poder seguir mirando la luz del proyector.
Es un movimiento técnico, práctico, un gesto de protección, pero también un gesto de enfado y frustración que marca una brecha interna que recorre este análisis. Y, tal vez, esta brecha es que uno no puede ver y ser visto viendo al mismo tiempo, a pesar de que este sea el proyecto, convertir eso mismo en un trabajo en curso. Este será un límite fundamental que marque todos estos contactos y relaciones, entre las piedras, las personas, los fuegos, los movimientos y las salas oscuras. Pero esta capacidad de girarse, de darse finalmente la vuelta, incluso en la práctica, incluso si no se podía mirar a aquella cocina, articula ese necesario espacio negativo y señala un proceso que no tiene fin. De este modo, una película es al mismo tiempo un testamento y un punto de partida, una reflexión sobre sus propios errores, no un cierre sino un comienzo precario, un punto de apoyo, una grieta.
Texto e imágenes de cabecera: Evan Calder Williams
Traducción: Pablo La Parra Pérez
Imágenes: Criterion Collection (Los compañeros) y
Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Evan Calder WilliamsEvan Calder Williams es un escritor y artista afincado en el estado de Nueva York. Es autor de Roman Letters, Combined and Uneven Apocalypse y Shard Cinema, que será publicado próximamente. Su trabajo ha sido publicado en Film Quarterly, Mute, The New Inquiry, Third Rail Quarterly, Journal of American Studies, The Italianist, La Furia Umana, y World Picture, entre otras revistas especializadas. Fue becario Fullbright en Italia y se doctoró en literatura por la Universidad de California en Santa Cruz. Forma parte del consejo de redacción de Viewpoint Magazine y es miembro fundador del colectivo de investigación y producción Thirteen Black Cats. Ha presentado sus películas, performances y textos en Serpentine Gallery, el Whitney Museum, Artists Space, y el Festival Internacional de Nuevo Cine de Montreal. En 2015 fue artista residente en ISSUE Project Room en Brooklyn y actualmente es profesor de teoría en el Centro de Estudios de Comisariado del Bard College.
Salomé Lamas
Un mosaico ecléctico de noticiarios, clips censurados, vídeos caseros, movimientos de cine colectivo, imágenes de Internet y de redes sociales, cámaras de vigilancia y fuentes institucionales, todo un conjunto que refleja el caos de la documentación, los archivos y la memoria colectiva.
La historia convierte la representación del pasado en su propio tema. El pasado contiene un sincretismo comprimido al servicio de la redención. Es un crescendo (integración) de la realidad, en la que un acontecimiento pasado (de su propio tiempo) contiene un mayor grado de actualidad ahora que en el momento de su existencia.
Lo que distingue una imagen de su “esencia” fenomenológica es su marca histórica. Cada presente está determinado por sus imágenes sincrónicas; cada “ahora” es un “ahora” de referencia categorial.
La imagen es la dialéctica suspendida entre el pasado y el presente, y contiene a un nivel superior la marca del momento crítico.
El trauma es la memoria exterior, la historia exterior. Es (ir)representable, inmemorable e inolvidable. ¿Cómo podemos entender el trauma? O dicho de otro modo, ¿cómo representar su imposibilidad? ¿No es la historia un contenedor original del trauma? ¿No son el trabajo de memoria y sus procesos de transformación del tiempo y el espacio basados en la memoria, la política, lo público y lo privado, la nación y la familia, un proceso de deseo?
A través de un formato lúdico y un interesante diálogo anacrónico entre diferentes medios, presentamos de modo no sistemático imágenes de archivo de Portugal situadas entre 1964 y 1976, junto con imágenes contemporáneas procedentes de distintas fuentes de Internet. ¿Cómo interactúan el pasado y el presente? El filtro rojo recuerda a algunas personas la famosa frase de Marker “el fondo del aire es rojo”, sugiriendo que el movimiento socialista existió solo en el aire para describir la convulsión política que caracterizó los movimientos revolucionarios de los 60 y los 70.
El diseño sonoro adicional enfatiza la experiencia ritual del trance en las manifestaciones políticas, marchas guerreras, revueltas y procesiones religiosas.
Concepto y coordinación del proyecto: Salomé Lamas
Diseño de sonido: Sara Pinheiro
Becario: Henrique Real
Traducción: Diana Draper
El proyecto muestra imágenes de:
Catembe de Manuel Faria de Almeida (1964) es un cruce entre la ficción y el documental que retrata la vida en Lourenço Marques (Maputo, Mozambique) bajo el régimen de Salazar. Es la película más censurada de la historia del cine portugués. Desde la versión final de 87 minutos, la película fue recortada hasta tener sólo una duración de 42 minutos, y más adelante se prohibió su exhibición. La mayoría de las secuencias cortadas reflejaban la vida local en Maputo y mostraban la población negra, la vida nocturna, los bares, la mezcla racial, etc… La realidad, como norma, suele desagradar a cualquier régimen totalitario, y el Estado Novo no fue una excepción. Al Estado Novo le interesaban las películas de propaganda que se ajustaban a la lógica de la población blanca en las colonias y a sus logros de desarrollo en África. La población negra, por otra parte, se mostraba desde una perspectiva folklórica con pretensiones etnográficas nada ortodoxas. ‘Catembe’ fue censurada porque presentaba una visión disruptiva y divergente con respecto a la que proponían las películas de propaganda.
Júlio de Matos Hospital… de José Carlos Marques (1974) rodada justo después de la Revolución de los Claveles, es un relato impresionante de la situación “concentracionaria” en un hospital psiquiátrico del centro de Lisboa (el Hospital Julio de Matos abrió en 1942, supuestamente como uno de los mejores de Europa). Es un poderoso documental que denuncia la alarmante degradación de la institución mental y las sórdidas condiciones de vida de los pacientes.
As Armas e o Povo del Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica (1975) ilustra los seis primeros días de la Revolución de los Claveles.
Manifestação Unitária de 16 de Novembro ’75 (1975).
Cravos de Abril de Ricardo Costa (1976) hace un seguimiento de las turbulencias sociales y políticas de la revolución democrática portuguesa que tuvieron lugar entre el 25 de abril y el 1 de mayo de 1974.
Opção Europa de Jorge Cabral (1976) representa los desarrollos políticos y las expectativas de Portugal en la Comunidad Económica Europea (CEE).
Todas las imágenes de archivo han sido amablemente facilitadas por la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. Otras fuentes incluyen diversas páginas web que no deben ser identificadas.
Agradecimientos: Cinemateca Portuguesa – Centro de Conservação ANIM (Sara Moreira, Luis Gameiro); Tabakalera (Pablo La Parra Pérez, Ane Rodríguez Amendariz); Cineastas (José Carlos Marques, Ricardo Costa, Manuel Faria de Almeida, António de Macedo).
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Salomé LamasSalomé Lamas (Lisboa, 1987) estudió cine en Lisboa y Praga, artes visuales en Amsterdam y cursa un doctorado en estudios cinematográficos en Coimbra. Sus dos primeros largometrajes, Terra de Ninguém (2012) y Eldorado XXI (2016) se estrenaron en la Berlinale (Forum). Actualmente trabaja en la finalización de su tercer largo, Extinction. Es autora de diversas piezas de vídeo experimentales. Su trabajo ha sido premiado y expuesto en museos y festivales de cine como NIMK, Calouste Gulbenkian Foundation, BAFICI, Reina Sofia, Mar del Plata, FIAC, Rome Film Festival, MNAC, DocLisboa, Documenta Madrid, MoMA, Guggenheim Bilbao, Pacific Film Archive, Harvard Film Archive, Museum of Moving Images, Jewish Museum, Fid Marseille, Arsenal, Cinéma du Réel, Hammer Museum, Serralves Contemporary Art Museum, La Casa Encendida, CPH:DOX, Centre d’Art Contemporain Genève, Bozar o Tabakalera, entre otros. Colabora con O Som e a Furia y está representada por la galería Miguel Nabinho. +info: www.salomelamas.info
Daphné Hérétakis
Atenas, desde mi balcón.
El centro de la ciudad, la periferia de Europa.
¿Cómo hacer un ciné-tract desde aquí, desde el país sin futuro?
Me he convertido en esa persona que se queda en casa porque no sabe, o mejor dicho, ya no sabe cómo reaccionar.
En off, se para a la gente en la calle para preguntarle sobre su vida diaria en una Atenas post-referéndum.
Una filmación en la que no se vea gran cosa, porque ¿para qué nos sirve volver a ver unas imágenes ante las que al final ya no reaccionamos?
Un anti-panfleto, porque quizá sea más indignante enclaustrarse en casa, verlo todo desde lejos en lugar de mostrar las luchas que tan bien pelean otros…
Esta filmación tiene sus orígenes en un encargo del Festival Hors Pistes sobre el tema del ciné-tract, o película-panfleto, y ha sido retomada y finalizada por invitación de Tabakalera con motivo del proyecto «Europa, futuro anterior». Se grabó entre febrero y marzo de 2016 y refleja las impresiones de ese periodo. Se trata de un borrador quizá un poco triste, un anti-panfleto o, mejor dicho, un «no-panfleto».
Antes de decidir grabar únicamente desde mi casa, busqué en Atenas «todo aquello que aún resiste»: manifestaciones, lugares ocupados, gestos cotidianos, etc.
Siempre grabo desde el interior de algo. Si grabo una manifestación es porque yo también participo en ella. Y en febrero de 2016 no fui a ninguna manifestación, sino que me quedé en casa, confusa y decepcionada, como otra mucha gente. Como la mayoría. Pero en lugar de hacer una película sobre el silencio, me eché a las calles para hablar con la gente, para saber cuáles eran sus impresiones y tomar el pulso de la sociedad.
Grabé en vídeo, a mano, por lo que la imagen tiembla. Intenté probar con el trípode para «hacerlo bien» por una vez, pero los planos eran terrible y espeluznantemente fijos, lo que contrastaba con el estado de latencia y de fragilidad en el que nos encontrábamos.
En cuanto a los poemas, están ahí para recordarnos lo que ha sido y aún resuena, para recordarnos que hay que luchar y que es posible e incluso necesario luchar. Tres poemas y dos extractos de distintos periodos de la historia contemporánea griega: desde Tassos Livaditis, poeta resistente, deportado a la isla de Makrónisos durante la guerra civil; hasta Mikis Theodorakis, que compuso «Somos dos» en referencia a la dictadura de los coroneles; pasando por la formidable Katerina Gogou, poetisa anarquista, el inclasificable Nikos-Alexis Aslanoglou y Jazra Khaleed, joven poeta chechena que actualmente reside en Atenas.
Alguien me dijo hace poco que es la desesperanza la que hace que las cosas avancen y no al revés. Así empezaría este vídeo ahora, si tuviera que hacerlo de nuevo. Con toda la fuerza del negro.
Άσπρη είναι η αρία φυλή
η σιωπή
τα λευκά κελιά
το ψύχος
το χιόνι
οι άσπρες μπλούζες των γιατρών
τα νεκροσέντονα
η ηρωίνη.
Αυτά λίγο πρόχειρα
για την αποκατάσταση του μαύρου.
Blanca es la raza aria
El silencio
Las células
El frío
La nieve
Las batas blancas de los médicos
Los sudarios
La heroína
Son sólo unas pocas palabras
Que restablecen el negro
(Katerina Gogou)
Quisiera finalizar este texto indicando que «Au revoir» es el nombre de un bar de Atenas situado en la calle Patission. El bar de todas las despedidas.
Texto: Daphné Hérétakis
Imágenes: Fotogramas de Au Revoir seleccionados por Daphné Hérétakis
Au Revoir es una película dirigida por Daphné Hérétakis // Poemas (por orden de aparición): Jazra Khaleed, extracto de «En esta ciudad no hay lugar para manifiestos», leído por Alexia Sarandopoulou / Tassos Livaditis, extracto de «Te espero en todas partes», leído por Eva Anerrapsi / Mikis Theodorakis, «Somos dos» (canción manifestación) / Nikos Alexis Aslanoglou, «Oración», musicalizado e interpretado por Vassilis Noulas, extracto de su pieza-performance «Odas al Príncipe» / Katerina Gogou, «25 de mayo», leído por Anna Mastori / Todos los eslóganes que aparecen en la película provienen de las paredes de Atenas.
Traducción (subtítulos inglés): Chloe Howe Haralambous
Traducción (texto): Diana Draper
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Daphné HérétakisDaphné Hérétakis nació en París en 1987. Tras finalizar sus estudios de educación secundaria en Grecia, se mudó a Francia para estudiar cine en la Universidad Paris 8 Saint-Denis, donde obtuvo un máster en cine documental. Fue allí donde dirigió ici rien, un documental experimental rodado en Exarhia, el principal centro de las protestas sociales que hubo en Atenas. Entre 2013 y 2015 fue residente en le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, donde creó Archipelagos, naked granites (Archipiélagos, granitos desnudos), una película-diario rodada en Grecia. Sus obras han sido proyectadas en numerosos festivales. Vive y trabaja a caballo entre París y Atenas.
Virginia García del Pino
Improvisación #2 es una pieza realizada por Virginia García del Pino en el marco del proyecto Europa, futuro anterior.
Improvisación: Josep Maria Esquirol / Dirección: Virginia García del Pino / Producción: Ainhoa Ramírez / Sonido: Maider Fernández / Agradecimientos: Elías León Siminiani, Iñigo Fernández, Oscar Vicentelli, Lara Curto, Damián Depetris / Estudio de Imagen Dela S.L. / Subtítulos inglés: Sejal Shah
CC BY-NC-SA 4.0 | 2017
Virginia García del PinoVirginia García del Pino es directora de cine y docente en el Máster en documental de la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenciada en Bellas Artes, su producción como videoartista la acercó al cine documental. Su obra tiene un amplio recorrido internacional en festivales y en museos de arte contemporáneo. Debutó como directora en 2002 con el cortometraje “Pare de sufrir». En 2008 recibió varios premios por «Lo que tú dices que soy» película que recorrió muchos festivales y museos como la Tate Modern de Londres. Su primer largometraje, «El Jurado» (2012) estuvo en la sección oficial de FID Marsella, FIC Valdivia y Punto de Vista y se exhibió en los museos MNCARS, IVAM y MUSAC. En 2013, los festivales Márgenes, L’Alternativa y Cineuropa hicieron retrospectivas de su obra. Su última película, «La 10ª carta» (2014), estrenada en el Festival de San Sebastián, es un retrato del consagrado cineasta Basilio Martín Patino, fue nominada a los premios José María Forqué y ha viajado por filmotecas españolas y festivales internacionales.
Irati Gorostidi & Arantza Santesteban
Rostros de mujeres contemplando una serie de imágenes cuyos sonidos se cuelan desde el exterior del plano: “¿cómo os afecta el movimiento de la liberación de la mujer?…” Uno de esos rostros corresponde al de la escritora Itxaro Borda, que describe las imágenes: “tienen una característica común, la de la mujer en la intimidad y en el mundo del trabajo”.
Euritan propone revisar el relato de Borda “Klara eta Biok” escrito en 1985 y confronta a la autora con las palabras que escribió en el pasado, retomando y actualizando su relación periférica con la identidad vasca. (Irati Gorostidi y Arantza Santesteban)
Con la participación de Itxaro Borda / Aparecen en la película: Itxaro Borda, Miren Aranguren, Edurne Epelde, Contxi Sierra, Bego Oleaga, Mirari Agirretxe, Bego Aranburuzabala, Leire Manzanos, Nerea Martinez, Jenofa Berhokoirigoin, Kamille Dizabo / Sonido directo: Gerard Ortín Castellví / Imágenes de la manifestación: Kepa Matxain / Películas proyectadas: NIGHTCLEANERS (Berwick Street Film Collective, 1975), JON – Barrura begiratzeko lehioak (Txaber Larreategi, 2012), A WOMAN UNDER THE INFLUENCE (John Cassavetes, 1974), À BIENTÔT, J’ESPÈRE (Chris Marker, Mario Marret, 1968) / Texto: KLARA ETA BIOK (Itxaro Borda, 1985) / Agradecimientos: Pablo La Parra, Gerard Ortín, Chez Xina, Juan Gorostidi, Beñat Sarasola, Lur Olaizola, Martxoak 3 elkartea, Kepa Matxain y todas las que aparecen en la película / Subtítulos en inglés: Sejal Shah
CC BY-NC-SA 4.0 | 2017
Irati Gorostidi & Arantza SantestebanIrati Gorostidi es cineasta e investigadora. Se licenció en Bellas Artes en 2011 y estudió el Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos en la Universitat Pompeu Fabra. Ha realizado proyectos de videocreación en colaboración con colectivos artísticos, instituciones culturales y revistas y Pasaia Bitartean (2015) es su ópera prima.
Arantza Santesteban es historiadora e investigadora audiovisual. Ha estudiado Guión de Cine Documental y ha dirigido varios documentales, como Passatgeres (2012) o Gorputz grafiak (2015). Ha desarrollado diferentes investigaciones sobre medios de comunicación y género, una línea de trabajo que está desarrollando actualmente en el marco del máster en Comunicación, cultura, sociedad y política de la UNED.