2016an sei zinemagile, ikusizko artista eta pentsalari gonbidatuko ditugu hirurogeiko hamarkada luzeko artxibo ikusizko, politiko eta intelektualaren inguruan parte hartu dezaten.
Sei pieza ezezagun argitaratuko ditugu, gogoeta egingo dutenak 60ko eta 70eko hamarkadetako borroken nazioarteko zikloko oroipenez eta ahanzturez, haien osteko bizitzez, haien anakronismo aktiboez eta iraunaldi garaikideez. Sei esku-hartze, erresistentzien aztarna bat birtopatzeko fotogrametan, hitzetan, argazkietan, aurpegietan; gonbidapen bat krisialdiak eta mobilizazio sozialak markatutako iragan baten eta orain baten artean elkarrizketa kritikoak ezartzeko.
Pablo Gil Rituerto
2016ko urtarrilaren 8an Diputatuen Kongresuko atondoan koadro berri bat eseki zuten. Reina Sofía Museoko (MNCARS) biltegiko iluntasuna utzi zuen 28 urteren ondoren, 1988an Arte Garaikideko Museotik (MEAC) lekualdatu zutenean. Urte batzuk lehenago, 1976an, Adolfo Suárez-en gobernuko Arte Ederretako Zuzendaria izandakoak, Felipe Garín-ek, margolana berreskuratu zuen amerikar bildumazale baten eskutik, zeinak aldi berean, Marlborough arte-galeriaren bitartekaritzari esker eskuratu zuen. Bitartean, koadroaren egilea, Juan Genovés, Puerta del Sol-eko Gobernatze Ministerioko ziega batean zegoen atxiloturik eta inkomunikaturik propaganda ilegaleko delitu batengatik. Hasiera batean, Juan Genovés-ek aipatu artelana eskaini zuen Batzorde Demokratikoak preso politikoen amnistiaren alde antolatu zuen babes kanpainaren irudia izan zedin. Horretarako, lehenengo inprimaketan 25.000 afixa egin zituzten margolaneko irudiarekin eta Amnistia! leloarekin, baina gobernuko ordezkariek materiala ia bere osotasunean txikitu eta konfiskatu zuten subertsiboa zelakoan.
1977ko urtarrilaren 24an, kartel horietako bat abokatu laboralisten bulegoko paretan zintzilik zegoen, Atotxa Kaleko 55 zenbakian; egun hura izan zen talde faxista batek bulegoa asaltatu, eta lau abokatu eta sindikalista bat eraili zituztena. Bufete horren parean, 2003ko ekainaren 10ean, artelan horren irudia gogora ekartzen zuen eskultura bat estreinatu zen: militante talde baten arteko besarkada abegikorra. Egileak honakoa esan zuen:
Nire ustez, koadro hori dagoeneko ez da nirea; bertan agertzen den irudia mundu guztiari dagokio. Argi dagoena zera da, aipatu pintura Espainia guztiarentzako ikur bihurtzen dela. Sinbolo hori herrialde honetako ezkerreko indar guztiena da. Beti izan nuen gustuko haren izpiritua kalean egotea, horregatik “Amnistia” pintura “Besarkada” eskultura izatera pasa zen Anton Martín plazan.
Berriki, 2016ko otsailaren 26an, Pedro Sánchez eta Albert Rivera politikariek aipatu koadroa erabili zuten bi alderdien arteko akordio politikoa iragarri zuen agerraldiko apaingarri gisa. Akordio horrek Espainian Bigarren Trantsizio bat irekitzeko bokazioa zuen eta hedabideek asmo horren isla jaso zuten “akordioaren besarkada” bezalako esamoldeak erabiliz.
Lan honetan aurkezten den argazki multzoa bi artxibo mota ezberdinen arteko dialektikaren inguruan osatzen da: batetik, abiapuntua erakusten duten erregistroen artean, eta bestetik, Juan Genovés-en lan ikonikoaren etorrera dokumentatzen dutenen artean, klandestinitatetik instituzionalizaziora doan berrogei urteko bidea, hain zuzen ere. Abiapuntuan, margolanaren genesiaren unean, frankismoaren kontra jardun zuten presoen amnistiaren aldeko manifestazioak daude; bidearen amaieran, Diputatuen Kongresuko atondoa.
Artxiboan erauzten den atalak artelanaren jatorrizko zentzua berreraiki nahi du, modu horretan bertan agertzen den ukapena berrespen gisa agertuz. Irudi serie honetan koadroaren ezabaketa egiterakoan, haren inguruan eratzen den posizio jokoa behatzeko aukera dugu. Irudiaren iraungitzearen ondorioz, indarrez agertzen zaigu eszenaratzearen azpikeria, eta agerian geratzen da irudiekiko hartzen den posizioa: izengabeko manifestariak irudi horien atzean eta horiek literalki kargatuz ikusten ditugun bitartean, politikariak koadroaren aurrean kokatzen dira, bizkar emanez, enkoadraketan euren nagusigoa inposatuz. 1976ko Espainiako militanteen besarkada estaltzen dute modu horretan, 2016ko Espainiako hiritarren arteko besarkadan bilakatzeko. Burkideen arteko besarkada (ez)berdinen arteko besarkada bihurtzen da orain, kultu-balioa eta erakusketa-balioaren artean ematen den tentsio benjaminianoa irudikatzen duen zentzuaren lekualdatzea agertuz. 1976an zabaldu zen kartelak artelan erreproduzigarri eta erreproduzituaren modernitatea adierazten bazuen -praxian balorea hartzen duena, erakusketan ekintza sozializatzaile eta politiko gisa zentzua irabazten duena-, beste muturrean, segurtasun indarrek MNCARSetik Kongresura kustodiatuta daramaten jatorrizko koadroaren garraioa erregresioa da, konkretuki, bere kultu-balioa objektu sakratu gisa aldarrikatzera garamatzan artelanaren interpretazio auratikoaren saiakera irudikatzen duen erregresioa.
Beraz, mahaigaineratzen den auzia honakoa da: instituzionalizazioa ez ote den obraren zentzua neutralizatzeko obrari ezarri zitzaion zentsura baino botere mekanismo askoz ere eraginkorragoa. Edota, kontrara, artelanean inskribatzen den potentzia gai ote den azken distira batean bere eraldaketa bilatzen duten botere gailuak agerian uzteko. Jakin badakigu irudia aztarna bat dela, denbora atzematen saiatu den arrasto bat, baina era beran, bere gain hartzen dituen bestelako denborena ere bada, eta bide honetan irudiak su hartzen du errealitatearekin dituen hartu-emanetan, inskribatzen den testuinguruarekiko duen harremanean. Irudiak su hartzen du argitu dadin, errebelatu dadin. Azkenik, irudiak su hartzen du desagertu arte, bere errautsetan gorderik mantendu dezan haren genesian dagoen egia. Honenbestez, irudiak su hartzen du ere hemen erreb(ela)olta dadin.
Irudiak eta testua: Pablo Gil Rituerto
Itzulpena: Arantza Santesteban
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Pablo Gil RituertoPablo Gil (Madril, 1983) film muntatzailea eta ikusizko artista da. Arlo zinematografikoan nabarmentzen da Jose Luis Guerinekin batera egindako lana bai Recuerdos de una mañana (Jeonju Digital Project, 2011) bai La dama de Corinto (Museo Esteban Vicente eta Centro Pompidou, 2010) proiektuetan. Muntatzearen arduraduna izan zen halaber Mercedes Alvarezen Mercado de futuros (IB Cinema, 2011) filmean, Nyoneko Visions du Réel Zinemaldiko Begirada Berriak Saria eta epaimahaiaren aipamen berezia BAFICIn. Mercedes Alvarezekin batera ere editatu zuen 25 % (MACBA, 2014) instalazio pantailanitza, Veneziako 2014ko Arte Bienalean presente egon zena. Arestian lan egindakoa da Lois Patiñorekin Costa da morteren muntatzean, eta Paloma Polo artistarekin Unrest film luzearen muntatzean. Sortzaile gisara, argazki muntatzezko Jaque haren lana presente egon da Photoespaña 2014 argazkigintza topaketetan eta argazkigintza dokumentaleko Bartzelonako Festival Docfield 2015en, Archivo Crónica 21ren barruan.
Evan Calder Williams
1960ko eta 1970eko hamarkadetan, istilu ugarik azaleratu eta are akuilatu zuten Italiako gizartearen nahasmendu sakona. Osterik handiena ekarri zutenetako bat Turingo erdigunean gertatu zen, 1962ko uztailaren 7an, eta hilaren 8an eta 9an zabaldu zen bizi-bizi. Metxa piztu zen sindikatuek greban zeuden metalgintzako langileak saldu zituztenean, lañoki esanda, beren hautesleen isilean akordio bat eginda FIAT automobilgintzako eta industriako erraldoiarekin, zeinak hainbat lantegi baitzeuzkan Turinen (besteak beste, Mirafiori, Europako lantegirik handienetako bat). Isileko hautsi-mautsiak suturik, greban ez zeuden langileek ere bat egin zuten protestarekin, guztira 60.000 izateraino, eta horietatik ehunka manifestazioan joan ziren Turingo aldirietatik, lantegiak han baitzeuden, hiriaren erdialderaino. Manifestazioa UIL (Unione Italiana del Lavoro) sindikatuak erdialdean zeukan egoitzara iritsi zen, eta han sindikatuko karneta erre, eta poliziako agente batzuk jipoitu zituzten, ihesi zihoazela. Manifestazioak iraun bitartean, arratsaldean eta ondoko bi egunetan, lantegietan ez ziharduten herritar asko batu zitzaizkien beharginei, tartean langabe aldrak; azken horiek bazter-auzoetan bizi ziren, hiriko diputatu sozialistak destainaz «egiazko suburra» deitutakoetan (hala erreferentzia eginez antzinako Erromako errebal jendetsuei –puten auzoak izateagatik ezagunak–). Piazza Statuto-n, jendetzak aurre egin zion poliziari, su eman zien patruila-autoei, galtzada-harriak altxatu zituen jaurtitzeko, eta kemen kutsakor batekin matxinatu zen, herrialde osoarentzat ohargarri eta harrigarri.
Piazza Statutoko gertakariek (fatti) bereziki lilurarazi eta banatu zuten ezker instituzionala. Alderdi eta sindikatuek etekina atera nahi izan zuten hondamenditik, eta elkarri leporatu zioten besteren diskurtsoak edo kontrol faltak bizitu zuela sua, baina denek ohiko pagaburuak aukeratu zituzten: «kanpoko bazter-nahasleak». Jukutria ideologiko hori zernahitarako erabiltzen saiatzea ez da harritzekoa, zeren hala entseatu ziren (alferrik entseatu ere) pentsamendu zinez ikaragarri hau uxatzen: «langile»ek –alegia, langile zintzo, esaneko, iaio, industrial, sindikatukideek– ezin zutela parte hartu halako gauza batean, ezta? Eta, aldez edo moldez, geroztiko borrokaldiak, ezker erradikal autonomo «estraparlamentario»aren sorrera, eta zinemako, telebistako eta bideoko sekuentzia zirraragarriak izan ziren galdera kezkati horretarako erantzun bikoitzaren ardatz. Bai, langileek egin zezaketen halakorik, horratik, eta behin eta berriro egingo zuten antzekorik, baina halako jokabideak lehia-eremu baten barruan ulertzekoak ziren, ordura arteko mugetatik askoz ere harago, lantegia espazio gisa eta soldata denboraren eta politikaren antolabide gisa gainditurik. Horrenbestez, fatti haiek mugarri izan ziren, bereizteko, batetik, politikoki zuzentzat jotzekoa zen betiko irudia –industriako soldatapeko gizonezko langile esanekoak– eta, bestetik, disidentzia-sarea askotariko bat, zeinean identitate hori aukera bat besterik ez baitzen, inondik ere ez funtsezkoena.
Hala, bada, bai Piazza Statutok bai ondotiko greba, lanuzte basati, okupazio, leherketa, sabotaje eta istiluek lotura berezia izango zuten irudi filmatuarekin, eta estilo nahiz banaketa molde batzuk garatzeko xedapen espezifiko batzuk bultzatuko zituzten, disidentziara dei egiteko, hura katalogatzeko baino gehiago. Istiluek hiria hankaz gora jartzearekin badu zerikusia, ez txikia, horrek, zeren ezinbestekoa da egoera hori lantzeko gai den estilo bat. Izan ere, liskarrak argazkitan jaso edo filmatu diren gorabehera, badugu erantzuten zaila den galdera bat, irudien inguruan eta sekuentzia horien barruan eta atzean irudiok ekoizteak eta banatzeak leukakeen funtzioaren inguruan. Nola egin orainaldian gertatzen ari den prozesu historiko nahasi baten irudia, ez etorkizunerako edo gogoetarako irudi bat, ezpada orainaldi horretan orientatzeko lagungarri izango dena? Eta nola egin irudia, etorkizunean irudi politikotzat hartua izatera derrigortu gabe… alegia, orainaldiko irudi bat historian kokatua? Zergatik ez atzeman, besterik gabe, fetitxe bihurtzekoa eta errepikatzekoa den beste irudi bat, hala nola manifestazioko istiluak berak, tartean diren beste forma batzuk ezkutatu arren?
Galdera horien erantzunetako bat aurkitu daiteke Statuto bera filmatzeko aukeraren inguruan. Nahiz Italiako zinema militantea izango zenaren korronte nagusiak ez ziren 1960ko hamarkadaren amaiera arte erabat mamituko, zinealbistegi libreak (cinegiornali liberi) eta zuzendari sozialista eta komunistek lantegi okupatu, langile talde eta eskuaterrekin eginiko kolaborazioak direla bitarte, halere 1962an Paolo eta Carla Gobetti-k Scioperi a Torino [Turingo grebak] zuzendu zuten. Izenburuak ezin argiago iragartzen duenez, piazzan goia joko zuten grebei buruzko dokumental bat da, xehetasunez betea. Salbuespen bakarra da, filmean, amaiera erabat moztu dela. Istiluak ez dira ikusten. 1 Zuzendariek zenbait adierazpen egin zituzten, erakutsiz beren joera politikoa zein zen eta, baita ere, urteotako zinema engaiatuaren mugak zabalagoak zirela:
Guk ez genituen Piazza Statutoko gertakariak filmatu, esaterako: eta bazen arrazoi politiko jakin bat horretarako. Hain zuzen ere, gure iritziz, langile eta subproletarioen matxinadako manifestazio zaratatsua ez zela borrokabide berri eta modernoen bereizgarri funtsezko bat lantegi erraldoietako langileek kapitalismo aitzinatuenaren aurka urteotan izaniko engaiamenduan. Dokumentala da, hortaz, edo asmoa hala zen, Turinen 1962an gertatzen ari ziren langile-borroken interpretazio bat, ikuspegi oso zehatz eta argiki partisano batetik egina. Helburua ez zen, hartara, egia zinematografiko «objektibo» bat atzematea.
Bi oharkizun. Bata, istiluak –«manifestazio zaratatsua»– moztu egin zitezkeen «ikuspegi partisano batetik», «kapitalismo aitzinatuenaren aurka»ko borrokalariei ez dagokien probintzia bakarraren tankera emanik. Eta, beraz, zinema partisanoaren jardunbidea katigatuta geratzen da istiluek dakarten ikusgaitasunaren auzi berean: ezin ziren egokitu istiluei ustez zentzua emango zien esparru politiko-estetikora, eta, aldiz, beharrezkoa izan zen antolakuntzaren, espazioaren eta protestaren ustezko mugak lausotzea. Bestea, hori ez da inola ere konponduko soilik istilu gehiago filmatuz, nahiz halakoak behin eta berriro gertatuko ziren hurrengo hamarkada eta erdian, beste mozketa eta puntu itsu batzuen estalki bihurtzeraino aurpegi maskaratuen inguruan jiraka dabilen negar-gasezko lainoa. Alde horretatik, italiar zinema eta bideo esperimental eta militanteak urteoi zentzua nola eman zien historikoki aztertzeko, ezinbestekoa da artxiboa negatiboan irakurtzea, pantailatik kanpo geratutakoari erreparatzea, egiaz filmatu eta fotogrametan jasotakoari bezainbeste, baita halako filmak gaur egun oso gutxi ikusten badira ere.
Artxibo bat ez baita inondik ere iraganeko irudien biltegi soil bat, behiala bizirik egon zen eta orain hilik dagoen zerbaitena; bakoitzak bakarrik esan lezake filmatzeko edo idazteko forma jakin bat urrun dagoen bere orainaldiko bizitzatik. Artxiboa ere bada metodo interkonektatuen, sintaxi zabalen eta higiduren uztardura bat, zeharo berritik asmatzerik ez dagoen material sorta mugatu batekin gorpuzten dena. Eta, ildo horretatik, adierazi nahi dut artxiboaren barruko nahiz atzeko lan horri benetako indarra, batik bat militantziako irudiei dagokienez, ez datorkiola halako irudiak berpizteko edo berrabiarazteko, filmatutako eduki jakin bat ikusteko, edo halakoak desizozteko eta bizira berriz ekartzeko ahalmenetik. Aitzitik, indar hori hutsune eta absentzietatik datorkio; alegia, ez gaur ez inoiz ikusi ezin izan diren gauzetatik, nahita filmatu gabe utzi baitziren, hala nola Gobettitarren filmeko istiluak. Horrela dei egiten digu falta denaren artxibo negatibo horretan (tiroak, bala-zulo gisara bakarrik ikus daitezkeenak; andrazkoek zer sukaldetatik jaurtitzen zizkieten loreontziak beheko poliziei; erakutsi ezin diren eraikinak, ez baitira inoiz berreraiki) ezkutuko egitura eta muga sorta bat ikusteko modu bat bilatzera, bai irudi-sorkuntzan, bai filmatutako munduko gizarte-egituretan.
Norabide batetik baino gehiagotatik hurbildu daiteke hutsune, zulo, lokarri zartatu horietara. Nik hemen horietako bat hartu dut: keinua. Halere, hemen keinua ez dut bakarrik erabili gorputzari dagokion zentzuan, ez behintzat bizi-adierazpide baten zentzuan. Vilém Flusser-ek proposatutako zentzutik dago hurbilago nire keinua: «gorputzaren edo gorputzari konektaturiko tresna baten mugimendua, kausazko azalpen balekorik ez daukana». 2 Horrek ez du esan nahi keinua azaldu ezin daitekeenik, baizik eta azalpen horrek eskura dagoen bertatik bertarako egoeratik harago jo behar duela. Harremanetan egon behar du eszenan ezkutuan dagoenarekin, ageriko mugimendua indar, kategoria, igurikapen eta joera historiko sorta eskerga batekin lotuz, keinuak berak intentzio edo kalifikazio esangabe bat azalduko duelakoan. Bestela esanda, komunikatzeko bide bat ikusgai bihurtzen den lekua da keinua: ez bere arrakastan, ez ukabilkada jota edo begiak epelduta egiaz lorturiko indar osagarrian, baizik beste zentzu batean, gure hitz edo egitateak ez baitira inoiz argiak; ez dira inoiz aurrez emanak jendearen eta jendeak bizitako hitzen arteko kontaktuen esanahiak (beti daude eginkizun, eta haiek kalifikatuko dituen euskarri baten premian). Beraz, horretaz den bezainbatean, nik aintzat hartuko ditudan keinuak ez dira izango filmatutako gorputzak berak, haien atzamar erakusleak edo jaurtitako harriak, ezta pantailaratutako ekintza ere. Aitzitik, kameraren keinua izango da, hura oro har harturik. Nola egiten du bira? Nola jarraitzen dio mugimenduari distantzia batetik? Nola igarotzen da irudi geldien gainetik? Nola egiten du gorantz? Noiz-nola gelditzen da filmatzea? Nola aldatzen angelua edo birkoadratzen? Zehazki, ez da kameraren beraren keinua, zerbait beregaina edo gorputzaren protesia den aldetik hartua, ezpada keinu bat taxutzen dena sotilki triangelaturik gorputzak, kamera (gorputz higikor bat eta koadratze bat, ikusitako ekintza horiek uztartzen dituena etorkizunean litezkeen ikustaldiekin) eta pantaila, bai konposizio grafiko gisara (ekintza irudi lau proiektatu batera ekarririk) bai ikusteko, eztabaidatzeko, zabaltzeko eta moldatzeko aukera gisara. Iragaitzazko keinu horiek irekirik atxiki behar dira, eta behin eta berriro ikusi; halakoetan, filmatutakoaren eta filmatu gabekoaren arteko negoziazio maiz huts eginaren printzak atzematen ditugu, artxiboaren zati negatibo hori, non editatzeko, baztertzeko eta koadratzeko oinarrizko prozesuan trabatzen baikara etengabe, prozesuari irudi hutsen bidez tankera hartu ezinik.
Plazako zoladurako harriak bezala, Piazza Statuto airean zegoen, hura benetan filmatu zein ez, eta orobat badago Mario Monicelli-k zuzendutako I compagni [Burkideak] filmean, zeinak Turingo langile-borrokez baitihardu eta akabera istilutsua baitauka. Ez dago esaterik, nolanahi ere, Monicellik nahita bilatu ote zituen halako oihartzunak,3
baina ez dio hainbeste axola, zeren filma ez zen 1963ko urrira arte estreinatu, Piazza Statutotik urtebetera; alegia, gertakariok ekoizpenean eraginik izan ez balute ere, ikusleak ezinbestez egingo zuen lotura. Zernahi gisaz, etortzekoak ziren hainbat film politiko arrakastatsuk bezala –Elio Petri-k, suminez, polpop eta poppol izena jarriko zien–, I compagnik orainaldiko gizarte-gerraz egiten du gogoeta, baina dena iraganeko aro batera eramanik, hain nabarmenki non zuri-beltzean filmaturik baitago eta Turin garaikidearen ordez xix. mendeko hiriaren bertsio ilun bat ageri baita. Lekualdaketaren dantzari beste itzuli bat erantsirik, obretako bat bera ere ez zen hirian filmatu, ezta antolamendu nahasiko suburra bakartuetan ere. Aldiz, I compagni Piemonteko beste hiri batzuetan filmatu zen, nahiz eta Turin bezain industrializaturik ez egon inondik ere, hala nola Cuneo-n, Fasano-n eta Savigliano-n. Lantegiaren bila, Zagrebera bidaiatu behar izan zuten, gerra aurreko/osteko goraldi ekonomikorako egokia zirudien bat aurkitzeko.
Bistan denez, filma aurreko mendeko lan-harremanetan girotu arren, ez zaie borroka garaikideei ez ikusia egiten. Aukera ematen du, esaterako, nasaiago aritzeko, berehala inork zehaztasun faltarik egotzi gabe, ez zen zehazki horrela gertatu. Garai-gurutzaketa bitxi hori behin eta berriro baliatu zen ondoko hamarkada eta erdian, hobeto edo okerrago; kasurako, Taviani anaiek zorrotz eta zoli begiratu zioten 70eko hamarkadako borroka armatuari, bat ez bi film eginez xix. mendeko anarkismo intsurrekzionalistaren porrot odoltsuari buruz. I compagnin, ordea, berealdikoa da filmaketaren garaiko gizarte-giroaren eta filmean erakutsitako iraganaldiko borrokaren arteko aldea; ez eduki politikoagatik edo amaiera ezkorragatik, matxinada filmatzeko keinuengatik baizik. Horiexek erakusten dute nola ezin zen irakaspen praktikorik atera inguruko gertakarietatik eta zenbateraino zor zitzaion hori, Godard-en bereizkuntzaz baliaturik, irudi politikoak sortzearen eta irudiak politikoki sortzearen arteko tentsioari.
Azken eszenan baino ez da azaleratzen osoki. Piazza Statutoko istiluetan, hasierako manifestazioa aldirietako lantegitik hiriaren erdiguneraino joan zen, eta soldatapeko lanaren inguruko borrokaldi bat hiriaren sare osora zabaldu zen, baita oinarri-oinarrizko jarduera guztietara ere. I compagnin alderantziz da: hiriari eta agintariei norberaren etxeak baino gehiago lantegiak ardura duela erakusteko deiarekin bat –pertsonaia nagusia hala mintzatu ondoan («intelektual» antolatzaile bat, betaurrekoduna, filmarentzat ezaugarri oso adierazgarria)–, langileak, familiak, haurrak… denak lantegiaren ateraino doaz manifestari.
Irteten hasi ahala, hurbiletik eta albotik koadraturik daude, eta masa bat ageri da ezkerretara mugitzen; gero, kamera 90 gradu mugitzen da, atze-atzean paratzeraino, horizonterantz doan jendaldea erakutsiz. Keinu hori behin eta berriro errepikatuko da, filmaren amaieran FINE hitza lantegiko ateen gainean azaldu arte: gorputzak horizontalki mugitzen dira pantailan barrena kamera aski geldo baten aurrean, edo axialki mugitzen dira sakoneran barrura edo kanpora espazio finko batean barrena, hala nola lantegiko patioan, azken gatazka gertatuko den lekuan.
Patiora, kamera lehenago iristen da langileak baino, zaldiz hara joandako soldaduak filmatzeko; zaldizkoek lerro perfektu bat osatzen dute lantegiko ateen aurrean, jaisten dira, eta lerro horretatik aldentzen dira aurrean beste lerro zehatz batean formatzeko, arkitekturako beste elementu bat balira bezala, beste ate bat, hesi pistoladun bat. Filmean eszena formalki oso soila, oso teatrala den arren, ez dago okerrik: istiluak geldiarazi nahi dituztenak halaxe plantatzen dira, hiria puskatan jaurtita ihes eginarazten dieten arte.
Patioa klasikoki geometrikoa da, plano laukizuzen ireki bat; kamera eta kamerak filmatzen dituen gorputzak lotzen dituzten keinuek patioa absolutu bihurtzeko balioko dute, eta berresteko liskarrak berak halako arauak (ia aritmetikoak borrokaldian) beteko dituela, esparruaren okerreko erabilera kaotikoa aurkaritza moralki diskretuen agertoki zedarritua bilakatuz. Zeren, jendetza patiora sartzen delarik, lehenik ordenaren indar «moderatu»ek (politikariek, hiriko poliziek…) osaturiko aparteko lerroa hautsita eta gero soldaduen aurrez aurre jarrita, filmak posizioak hartzen ditu patioaren hiru aldetan.
Albo batean, manifestariak agertzean.
Soldaduen atzean, jendetzari aurre egitean.
Manifestarien atzean, harrika hastean.
Beraz, soldaduek su egin eta manifestariek ihesari ematerako, mutiko baten hilotza utzirik zabaldiko lokaztian, dena koadrante batean atzera eta aurrera egindako mugimendu bat izan da, zuzeneko bideak bakarrik onartzen dituen tiro-eremu bat.
Izugarri estimatzekoa da nola deskribatzen duen filmak alegiazko eremu hori, zaintzaren eta kontrolaren azpian datzana, etsaiaren aurrean bekoz beko paratzeko esparru horren argitasun zurruna. Hala eta guztiz ere, ezin du erakutsi nolako iskanbila gertatu zen Statuton, Corso Traiano-n, Battipaglia-n edo San Basilio-n, hain zuzen ere, ez daukalako keinua aldi berean deskribagaitzat eta deskribatzailetzat hartzerik, ertz diskreturik gabeko nahasmen ezinbesteko batean. Manifestariek poliziari aurre egiten diotenean, airea harriz astuntzen dute, baina filmak ez du modurik ematen harri horietako batek leiarra jo eta hautsi dezan, halako moldez non kameralariak ertz absolutu hori saihestu behar bailuke babestearren.
Gobettitarren dokumentalean Piazza Statuto ageri ez dela-eta haren aztarnak beste nonbait bilatu beharra badago ere, fikziozko filmetan (I compagnin, besteak beste), laster ez zen horren beharrik izango. Harri batek kamera jotzeko aukera –eta horrek dakarren hurbiltasuna, eta batek kamera utzi eta harri bat hartzeko aukera– giltzarri izango da zinemagintzan eta film-emanaldietan hurrengo hamarkada eta erdian. Hor dukegu, ez bakarrik egiantzaren printzipioa, baita ere seinale bat filmak eta borrokaldiak banaezinak direla erakusten duena, borrokaldiok erakusgai eta erakusle baitira aldi berean: kontrainformazioko (controinformazione) dokumentuak dira, eta elkarlanerako bide bat ezagutza teknikoak partekatzeko eta banaketarako eta eztabaidarako sareak garatzeko. Eta, beraz, kameralariak hurbiltzen ikasten du, eta, horrenbestez, lekuak husten eta babesten.
Ia-ia holaxe gertatzen da La fabbrica [Fabrika] izenburuko found-footage filmaren pasarte batean (1970). Lino De Seriis-ek eta Alberto Lauriello-k mende bat lehenagotik orainaldira bitarteko fotogramak elkartu zituzten, filma osatzeko: futbol-partidak, muntatze-kateak, faxisten desfileak, eta, noski, istiluak ere bai, guztiak ere Fiat-i nola edo hala lotuak. Hor, halere, automobilgintzako langilea ez da bakarrik Italiako industriako enplegaturik ugariena edo enpresaburuen eta beharginen arteko borroka-eremurik agerikoena. Etengabe mutatzen ari ziren erresistentzia moldeek mehatxaturiko proiektu bat ere izendatzen du orobat, hain zuzen, antagonismoa lausotzeko penintsula osoan zein Turinen bertan ekoizpenaren eta bizitza sozialaren arteko sare integratu bat eratzea xede zuen proiektua. Kontu egin 50eko eta 60ko urteetan Fiat-eko zuzendari eta arduradunek garabidean zegoen fabrika-hiri gisa publizitatzen zutela Turin. Eta, aldez edo moldez, liskar eta istiluetako askok, hala nola Piazza Statutokoek, eta baita filmak langai dituen 60ko hamarkada hondarrekoek ere, oinarri-oinarrian aurre egin zioten, mespretxuka, fantasia horri, «langile antolatu»ek derrigor protestaldi garbiak antolatzen ez dituztelako uste gero eta bistakoagoa agertuz, eta gizarte-egitura koherente «neokapitalista»ren ideia hura erraustuz, zeina enpresaburuek, lan-harremanetatik harago, bizi-eremura bertara eraman nahi baitzuten.
Hor, lantegia hirira nola hedatzen den eta biak nola lotzen diren ageri da –I compagniko noranzkoa lehenera ekarriz–, 1969ko uztailaren 3ko manifestazioan bezala, Mirafiori-n hasita, Fiat-ek Turingo kanpoaldean daukan planta erraldoian, eta hiriaren erdigunera iristeko asmotan. Eta bada beste lotura bat ere azpian, zeren greba bera amorruz zabaldu baitzen, Battipagliako istiluetan poliziak bi lagun hil eta gero; borroka hori tabako-lantegi batean gertaturiko kaleratzeek piztu zuten, beste industria batean, beste ingurumari batean eta beste eskualde batean, Hegoalde urrutiko Mezzogiornoan, Fiat-eko langile migratzaile askoren sorlekuan. Turinen, manifestazioa abiatu aurretik, poliziak kargatu egin zuen, eta segituan anbulantzia bat sartu zen jendetzaren artera «istripuz». Lasterraldiz beteriko gudu bat hasi zen Corso Traiano bulebar zabalean, eta, halaber, harriak bota zizkioten poliziari, zeina, filmeko narratzailearen hitzetan, berehala eta bortizki hasi zen erasoan, borrak eta negar-gasa erabiliz.
Filmean, haustura bat-batekoa da, zehatza: jendetza lerroan doa, eskuinetik ezkerrera, pantailan zehar, kalean bertan dagoen kamera baten aurretik, dardara txiki batekin, eta, ziplo, mozketa latz bat gertatzen da: negar-gasak horizontea trinkotzen du bilinbolaka, eta kamerak atzera egiten du tarte batez, belartzara, manifestariak harantz barreiatu ahala, haietako batek Maoren afixa bati heltzen diola gerri parean. Gero beste mozketa bat dator, manifestariak ondoko langile-auzoan babestu ahala, non askok ez baitakite manifestazioaren berri, greba atseden-egun moduko bat delakoan. Halere, gogorarazten digute, polizia etsaia da beti, ugazaben besoa, eta istiluek segitzen dute, ibilgailu blindatuek ondoko gorputzei ur-jaurtigailuekin ekiten dieten bitartean, eta gudua etorbide zabaletara, kale txikietara iristen da, molotov koktelekin batera.
Zeruan, helikoptero bat dabil burrunbaka, goialdetik zemaika gertakariak ikuskatuz, eta behean manifestariek barrikadak eraikitzen dituzte, bai narrazioan, bai irudian, aldi berean; alkandora zuriko gizonek auzoko puska hautsiak botatzen dituzte pilo batera, defentsa osatzeko, leihoetatik emakumeek poliziei etxeko zeinahi gauza botatzen dieten bitartean.
Halere, guk ez dugu zaparrada hori ikusiko: hitzok aditu bitartean, suhiltzaileen kamioi batek betetzen du pantaila, matxinoak ur-jaurtigailuekin eraitsiz galtzada irristakorrean. Izan liteke etxetik gauzak jaurti zituzten kalea, baina beharbada ez. Ez dago jakiterik, ekintza bera filmatu gabe baitago, ahozko aipamenera zokoraturik. Eta ordurako ohartuko gara kamerak eskainitako irudiak auzo horretako goialderen batetik hartuak direla, han aterpea hartu baitzuten kamerak eta kameralariak, eta kanpora begiratzen ari dela, leiho bat balitz bezala, halako apartamentu batetik. Ez du, ordea, inoiz atzera bira egiten, barruko esparruak ikusmiratzeko; ez ditu inoiz emakumeak erakusten loreontziak botatzen polizien buruetara. Zeren sortutako eta filmatutako nahasmen guztia, publikoaren eta pribatuaren arteko bereizkuntza, zurruna da, eta kalea bera –lantegiko ateen eta etxeko atearen arteko eremua, politikaren gertaleku bide den tarte hori–, horixe da arretagunea beti. Agidanez, sukaldeko gauzakiak bakarrik erakustekoak dira beheko gizonek barrikada batean paratzen dituztenean.
Mozketa bat helikopteroarentzat, berriro. Orain urrunegi dago ikusteko, zoomak ere ozta-ozta hauteman dezake. Halere, helizeen burrunba ozena eta nonahikoa da, gure ondoan orroka, filmatuko ez den etxe batetik aterako balitz bezala.
Itzuli da, helikopteroa. Baina hegoalderago dago, eta Battipaglia baino urrunago, han behean, Sizilian, eta haren gainetik igarotzen ari da; kamerak irudiaren erdian eusten dio, baina orain ezkerretik eskuinera hegaldatzen da, helikopteroa etorri zen eta joan zen eta ez zen geratu ezta une batez ere hitzak irakurtzen dituzun noranzko berean. Oraingoan ez da poliziaren helikoptero bat, baizik eta militarra, nahiz eta zeru grisaren kontra eratzen den antzeko irudiak –hura ere zuri-beltza baita, eta filmak ez du zehazten zein urdin izan zitekeen– gogorarazten digun zein txikia den bien arteko aldea, eta, halere, zein garrantzitsua kasu honetan. La Fabriccan, poliziaren helikopteroa mehatxu bat da, hor behean gertatzen ari dena zelatatzen baitu, matxinoen isileko gordeleku eta mugimenduak poliziari jakinarazteko, ur-jaurtigailuz hornituriko ibilgailu blindatuak bidal ditzaten haien atzetik. Helikoptero hau ere, Sizilia gainean bueltaka, mehatxua da kontrako arrazoi bategatik. Ezer egin gabe ere mehatxuka ari da, begiratze hutsagatik eta ez lurreratzeagatik, beheko herri eta bizitzetan lurrikarak jada eragindako kaltea begietsiz, posible balitz bezala horri begira egon eta ez ikusia egitea. Begira, besterik gabe, eta gero eszenatik kanpora alde egin, erabakita bai, posible da, eta bai, apur bat gehiago itxaron beharko dute. Eta haiek helikopterokoak hori egiten ikusi.
Filmaren izenburua Sicilia: terremoto anno uno da [Sizilia: lurrikararen lehenengo urtea]. Zuzendaria Beppe Scavuzoo da, eta 1970ean estreinatu zuten, baina hainbat unetan kokatuta dago aldi berean. 1968ko urtarrilean, Belize lurrikara suntsitzaileak Sizilia jo zuenean, eta eraikinak erori zirenean. Hondamendiaren segidako egun eta asteetan, hondakinen eta krisiaren artean. Ondorengo egun, aste eta hilabeteetan, izenburuko lehenengo urtea osatzeraino; urtebetegarrenera, aginduriko laguntza iritsi gabea zen oraindik, 100.000 lagun etxerik gabe geratu baziren ere. Hamarkada bat geroago, oraindik gertakizun izan baina gertatuko dena, etxegabe haietako 60.000k etxerik gabe jarraituko zuten, kanpadenda eta txaboletan bizitzen, oraindik ere itxaroteko esaten zieten bitartean. Eta atzera eginik, birbobinaturik: aurreko hamarkadetara joango gara, hondamendia ahalbidetu zuten lardaskeriara eta nolanahika eraikitako hormetara. Hainbestekoa izan da Hegoaldearen kondena, mende oso batez atzeraturik, baldarkerian eta konponbiderik gabe egotera zigortua bera, non lurrikara batek herriak suntsitzen dituelarik ondorioa bakarra baita: herri suntsitu horiek berresten dutela zerbait egiteko baliabideak eta boterea dituztenek eskualdeaz aldez aurretik zeukaten irudia.
Nola erakuts daiteke hori, aldi berean ustekabeko gertaera mingarri bat eta etengabeko prozesu bat (aurrejuzgua, axolagabekeria eta hondatze geldoa) izanik? Izan ere, film hau arrakala baten gisara agertzen da: etortzekoa zen laguntzaren eta hura inoiz jasoko ez duen lurraldearen arteko arrakala sakona, lurreratuko ez den helikopteroaren eta itxaron ezin duen eta halere hori egitera behartuta dagoen jendearen arteko aire zeharkatu gabea. Filmean aurrera eginda, kamera eremuetan zehar igaroko da, ezker-eskuin, hondakinen gainetik. Uniformedun gizonen elkarrizketei jarriko die arreta, beren eskuetan dagoen guztia egiten ari direla diotela, baita hori guztia bizi behar duten pertsonen ahots eta aurpegiei ere. Baina arrakala hortxe dago, gordin eta argi, kamerak lehenengo bi sekuentziekin duen harreman teknikoan eta sekuentzion arteko harreman hautsian. Lehenengo planoan helikopteroa dago. Zentratuta, burrunbaka, leiarretik aldenduz diagonalki, baina zentratuta oraindik. Hemen, kameraren motorrak bat egiten du helikopteroaren errotorearekin: mekanismo horrek funtsean solidoa eta hutsartea aldizkatuz funtzionatzen du, berdin dabilen beste gailu bat filmatu ahala. Mugitzen ari den helikopteroari bere lekuan eusteko, kamera harekin batera mugitzen da panoramika batean. Bikoiztu egiten da.
Filma moztu egiten da, eta hurrengo sekuentzian kamera berriz mugitzen ari da, berriz filmatzen ari denaren gainean mugitzen. Baina filmatua den hori ez da mugitzen, eta, beraz, planoaren koadratzea hegazkin bat bezala mugitzen da bere materialetan barrena. Esku bat dago, ahurra gora begira, hor dagoen horretara keinuka. Kamerak ekortu egiten du, eta harago doa. Beste esku bat, hatz erakuslea gorantz.
Mozketa bat atzera eginez espazioan eta denboran, birbobinatuz bezala. Keinu berak erakusten dira, baina orain gorputzak osorik ageri dira pantailan. Emakume bat eta gizon bat dira, eta jendetza haien atzean. Zerura seinalatzen ari dira. Gerturatzen gara, eta gero berriz ere, gizonaren aurpegiaren xehetasun txikiak handiagotzeraino. Baina ez da ezer mugitzen, kameraren eta proiektagailuaren dardara txikiak besterik ez.
Argazki bat da, hurrengo irudia bezalaxe, non mutil batek besoa astintzen baitu bere aurrean, gora seinalatuz; hurrengoa bezalaxe, irudi bera, urrunagotik koadratuta, mutila jende artean erakusten duena, denek besoak gorantz luzatuta dauzkatela, gorputz-adar guztiekin adieraziz zerua fokatzeko. Eta, orduan, bizitako arrakala hori arrakala formal, mekaniko eta erreal bihurtzen da: ondasunen joan-etorria nahierara gobernatzeko dirua eta boterea dutenak mugimendu birakari etengabean agertuko dira, sinkronian zeruan zehar, eta itxarotera beharturik daudenak, ostera, izoztuta daude, denbora errealean filmatuta baina keinu bera behin eta berriz errepikatzera kondenatuta haien gainean batera-bestera dabilen kameraren aurrean, hura zerbait berria bilatu nahian ari dela, berriz koadratuz, fokatuz, angelua egokituz.
Hurrengo planoan, berreskuratuko dira irudiaren mugimendua, soldaduek janaria eta burusiak banatzen dituztelarik, eta soinua, koru lazgarri disonante bat. Orain nabarmena da aurreko gertaera guztietan, zerura seinalatzen duen eskuaren eskuturretik gorantz mugitu ahala, ez garela ohartu ez dela egon soinurik batere, ez helikopteroarenik, ez filmatutakoen oihurik –estatua eta haren hutsegiteak salatzean eta madarikatzean–, bobinaren beraren txistu motela besterik ez.
Beste behin, arrakala, baina desberdina, menturaz. Erroma da, urte batzuk geroago, 1977an, atzera begiratuz gero –baina atzera begiratuz gero bakarrik– istilu-sekuentzia honen amaieraren itxura izango duen horretara. Film hau ez da gerorako hausnarketa bat, ezpada oraindik garatzen, diagonalki artikulatzen ari den zerbaiten barruan egindako analisia. Urte batzuk geroago, Bolonian, han izandako norbaiti urte haiei buruz galdegin nion, ea zerbaiten amaieraren itxura hartzen ote zioten, edo jarraipenarena, edo hasierarena. Esan zidan atzera begiratuta iruditzen zitzaiola hanka sartu zutela, Erromako poliziaren errepresioari leku gailena emanik, hala ahaztu baitzuten beste hiri batzuetan beren eremuetan bizitzen hasteko eta haiek babesteko bezainbeste bazirela, baita Erroman bertan ere. Baina, esan zuen, hara joatea ere beharrezkoa zen, Erromara joatea eta abagunea pasatzen ez uztea, ezin duzulako ez ikusiarena egin.
1977. urtean Lotta Continua-k ekoitzitako Filmando in città [Hirian filmatzen] filmean, artikulazio hura erdi-erdian gertatzen ari da, iragandako gertaeretara itzuliz, ez atzean utzitako artxiboa ikertzeko, baizik eta oraindik biziegi dagoen horrekin kontuz lan egiteko.
Kalean, gizon bat argazkiak erakusten ari da. Kamerak beso bateko distantziara eusten die argazkiei, eta begiratzen dio eskuari, atzamarrari, nola seinalatzen dituen manifestazioetako argazkiak eta nola azaltzen dituen, nola azaltzen duen komunikabideetan gaizki kontatutakoa. Analisirako triangelu bat dugu, edo zerbait gehiago. Argazkia, lehendik eginda dagoena, ez filmerako ezpada bestela. Atzamarra, argazkia seinalatzen duena, haren xehetasun funtsezkoak hautatzen dituena. Kamera –eta ez filmatzean bakarrik, baita muntatzean ere, orduan erlazio hori guztia berriz eraikitzen baita– bere arretagune propioa eratzen duena, argazkira gerturatuz, eta atzamarrera. Ez dugu hitzik behar jakiteko ikusten ari garena saiakera bat dela orainaldia aztertzeko, oraindik ere gertatzen ari den horri hobeto heltzeko. Irudiekin ez fidatzen ikasteko, baina, ikasi ere, haien bidez ikasteko.
Eta filmean aurrerago, irudi-geruzak trinkotu egiten dira. Kamera –zeinak zeluloidea baitarabil, orban eta dirdiretatik ezagun denez– bideo bat erakusten duen pantaila bat filmatzen ari da, marrengatik, trackingagatik eta akats txikiengatik dakigunez. Pantaila horretan, irudi batek (kalean beste kamera batek filmatua bera) bira egiten du, beste lehenaldi batean, zirkulu oso bat eginez galtzadako odol-orban baten inguruan. Moztu egiten da: ez pantaila filmatzen ari den kamera, horrek lanean segitzen baitu, baizik eta pantailako irudia, eta kalean aratinik etzanda dagoen gizon bat erakusten du, gertuan poliziako batek pistola bat eskuan darabilen bitartean, zutik, ez belauniko, eta gero odol gehiago, eta gero gizon bat hizketan, eta, bideoa erakusten duen pantailan, bat-batean esku baten silueta ikusten da, ez fotograman baizik eta gainean, argituko ez diren arrazoiengatik: hura ukituz, hura erdizka estaliz.
Nortasun bat babesteko aurpegia ilunduz, edo jada inguruan ez dagoen aurpegi bat ukitzeko pantaila bat ukituz, edo besterik gabe ezer argirik esan nahi ez duen keinu bat egiteko, zeinak, keinu guztiek bezala, komunikatzeko bide ororen ezinbesteko mugak seinalatzen baititu, bata amaitzen eta bestea hasten den eremua, pantaila deritzogun atari horren gainean hara-honaka.
Iparralderago, denboran atzera eginik: 1975-1976, Milan. Beharrezko denbora-tartea emanik, filma sekuentzia oso bat erakusten saiatzen da, jardunean ari den logika historiko oso bat atxiki nahian, garai oso bati balegokio bezala, urrunetik bezala, nola eta, helikopterotik behera begiraturik, ekoizpen- eta disidentzia-sareak ikusi eta haien arteko loturak hauteman ahalko bagenitu bezala. Eta baita egun baten sekuentzia ere, filmak egitura hori hartzen baitu maileguan: tren-geltokiko isiltasunarekin hasten da, hango nasa hutsak erakutsiz, eta kamerak ia bira oso bat egiten du Sesto San Giovanni-n, deus esan gabe, eta gero nasez haraindi doa, oraindik inor ageri ez dela, hormetako marka eta aztarnetara, graffitietara, hirian bakarrik egoteko erarik ez balego bezala, ezta egunsentian ere, ezabatzen ez den horretaz beteta baitago beti.
Filmaren izena A braccia incrociate da [Besoak antxumaturik], eta badakigu hala dela, ez bakarrik izenburua ageri delako eta halako gauzak erregistratzen direlako, baita hormetako batean idatzita dagoelako ere, hortxe, filmaren hasieran. Sekuentzia berezia da. Hitzak pantaila gris batean ageri dira, ez eskuz idatzirik, tipografiaz baizik, cronache interne di un contratto collective [kontratu kolektibo baten barne-kronika], dena letra xehez eta, gainera, lerro-jauziak eginda, honela:
cronache interne
di un contratto
collettivo
Izenburuaren aurretik ageri da testu hori, zer ikusiko dugun gaztigatzeko, eta horri beste hitz batzuk jarraikitzen zaizkio; hain zuzen ere, azkenean izenburua izango den hori, dena letra larriz baina baita lerro-jauziz ere:
A BRACCIA
INCROCIATE
Horri ere beste testu zati batzuk jarraikiko zaizkio, beste hitz batzuk:
UN FILM
DELLA FEDERAZIONE
LAVORATORI
METALMECCANICI
(METALGINTZAKO
LANGILEEN
FEDERAZIOAREN
FILMA)
Eta hurrena:
REALIZZATO DA
E. BEDEI
G. GIULIANI
L. MARIETTI 4
(ZUZENDARIAK
E. BEDEI
G.GIULIANI
L. MARIETTI)
Alegia, ikusten ari garena hasierako kredituak dira. Argi eta garbi. Halere, bereziak dira, baina ez bakarrik guztiak graffitiak direlako, adreiluzko hormetan bertan idatziak beste marka eta esaldi batzuekin batera, baita ere ezinezkoa delako jakitea zein den hurrenkera denboran. Oso litekeena da aurrez graffitirik ez egotea Sesto San Giovannin, edo beste edonon, ZUZENDARIAK E. BEDEI… zioenik. Izenburuko beso antxumatuok, ordea, ez dago jakiterik hiriaren artxiboan bertan aurkitu zen, eta hortik hartu zen jardunaldi oso bat atzemateko saio hau izendatzeko, edo berariaz idatzia den, filmaren izenburua tokian bertan ager dadin, ez baita, inola ere, halako gauzetarako agertoki edo gertaleku hutsa.
Eta hala, bada, ikergaiaren mamia esan dakiokeen ezer gertatu aurretik ere, dagoeneko badugu irudiak sortzeko molde baten traza, zeina, azken-azkenean, saiatuko baita jadanik gertatzen ari den horretatik seinaleak hartzen, zeinu txikiak, geltoki hutsaren kanpoaldean esperoan daudenak laneguna hasi aurretik gauaz haraindi.
La fabbricara itzuliko gara, denbora ezpaldu batera. Geroago filmean, amaiera aldera, Battipagliako istiluekin loturik, etxeek kalera botaka egin aurretik. Baina istiluen ondoren: ez da hango astrapala erakutsiko, ez poliziaren hiltzeko manera larria (haren bala desbideratuek Teresa hil zuten balkoian behera begira zegoela). Horren ostea da.
Hirirako errepidea hutsik, harrizko hormak deseginda, haiekin talka egin dutelako edo armak lortzeko erabili dituztelako; aurrera artez doan auto baten barruan paratutako kamera batek filmatzen du dena, haizetakoek irudia behin eta berriro zeharkatzen dutela. Giza irudi bat errepidean barrena. Txindata, jo eta jo.
Tren-geltokian, jendea zutik dago, burdinbideetara begira; han sua piztu dute, polizia-etxean eta udaletxean bezala. Gizon taldeak kantoietan daude, erlaitzetan, eta buelta hartzen dute kamerari begiratzeko, hark bira egin ahala.
Errepidean badaude autoak, baina geldirik, su eman baitiete. Autobusak ere berdin. Beroagatik bihurdikatutako jeep baten matrikula erakusten digu kamerak, angelua beheraturik:
POLIZIA
28916
Horri guztiari begiratzeko moldea, baita free jazzeko auhenen atzean ere, auzitegi-medikuarena da. Ustez ahotsik ez duten gauzek gertatutakoari buruz publikoki hitz egiteko daukaten ahalmenaren ikerkuntza ez da hasi ere egin, ezta aintzat hartu ere. Eta, beraz, literala da. Estukozko horma bat, zuloz josia. Zapata bakarti bat lurrean. Loreak hankarik gabeko zapaten ondoan. Ez da behar narratzailerik loturak egiteko, eta filmak ez du halakorik eransten. Narratzailea azaltzen denean, saiatzen da Battipaglia eta Corso Traiano lotzen, baina lerdokeriak baino ez ditu esaten. Hara zer esaten digun: Turinen asko handik [Battipagliatik] datoz, baina hori ez da inportanteena. Greba politikoa da, horixe da garrantzizkoena, ez eskari txikiak, klase-kontzientziaren maila gorago bat baizik. Negargarria da halakorik esatea, ebaztea zergatik matxinatzen den Turinen Battipagliatik etorritako jendea, esatea klase-kontzientzia dela garrantzizkoena, eta ez espazioaren eta etxearen sakoneko zentzua, horrek garrantzi gutxiago baleuka bezala. Kamera, bederen, ez dago konforme narratzailearen iritziarekin, beste norbaitek darabilelako, sekula ahotsik izango ez duen testu batez baliatuz.
Beraz, hauxe ikusten dugu: kamerak, operadorearen gidaritzapean, balak dauzkan esku bat filmatzen du hurbiletik. Bala horiek poliziaren tiro-zaparrada burugabearen froga dira, eta baita ere esku-ahurrean erakutsita pantaila betetzen duen bala, eta baita ere, inoren eskuan ez egon arren, gizon batek imintzioka bere bekokia seinalatuz luzatzen dituen bi atzamarretan presente dagoena, zeren halaxe erakusten baitu nola jo, nola lehertu zion kaskezurra (il cranio), eta esanahia argi uzten du hormako zulora segituan egindako mozketak; kamerak hara destatzen du, beste horma batzuetara, beste zulo batzuetara.
Eta filma gelditzerik bageneuka, horixe badaukagula, ikus dezakegu nola baletako batek jo zuen film baten afixa: TECHNICOLOR hitzak hala salatzen du. Eta kontuan izanik ALISTAIR MACLEAN izena, istiluen urtea eta iragarkiko filmaren kolore-marka –La fabbrican ez zegoen halako kolorerik–, hortik atera dezakegu filma Ice Station Zebra zela, eta pentsa dezakegu beharbada, istiluek iraun bitartean, pertsona batzuk zinema-aretoan egongo zirela –batzuk beharbada poliziatik ihesi, bestetzuk beharbada filma ikustearren bakarrik– eta ikusiko zituztela Rock Hudson eta Patrick McGoohan gorrien kontra borrokan, haiekin laguntza-misioetarako bat egin aurretik, garrantzizko sekretuak zeuzkan argazki-film bat suntsitu ondoren; ikusiko zituztela urpekoak hara-hona Artikoko uretan, jakin gabe inguruan zer gertatzen ari zen, salbu eta radarrak hautemandako kanpoko asalduak.
Battipaglia, berriro ere. Eta berriro ere, ez bakarrik sekuentzia honengatik, edo gugatik, filmagatik baizik, zeren hura ere itzulbidea da: istiluetan bertan filmatutako irudiak dakartza atzera, batera ikusteko, hiriarekin eztabaidatzeko, zeren filmak, zintzo jokatuko badu, uko egin behar baitio inoiz lurreratzen ez diren laguntza-helikopteroek proposatutako eremu bizidunarekiko harreman moldeari. Izenburuan bertan ageri da xede hori –Battipaglia: autoanalisi di una rivolta [Battipaglia: matxinada baten autoanalisia]–, eta urtean bertan ere bai: 1970ean egin zen; alegia, istiluen ondoren, eta beraz krimenaren lekura itzultzea da, lurrikara baten lehen urtemugan bezala. Hala, tokian bertan eginiko zinealbistegi bat berreskuratzen da: cinegiornale libero #5, Battipaglia izenburua huts-hutsik daukana.
▶ Battipaglia autoanalisi di una rivolta
Beste keinuetako asko hor gertatzen dira. Film honetan ere, irudi geldiaren eta bestelakoen arteko etena gertatzen da, keinu engaiatuak proiektagailuaren bonbillaren aurrean agertzeko modua emanez, haiek ere sugarren ondoan baleude bezala. Halako keinuak txandakatzen dira auto batetik La fabbricako ibilbide bera eginez filmatutako irudiekin, eta ez da harritzekorik batere horretan, zeren, era batekoak nahiz bestekoak izan, zinealbistegi beretik hartuak baitira, non hormetako bala-zuloak eta burua seinalatzen duten atzamarrak baitaude, geltokiarekin, furgonetekin, harriekin, guztiarekin batera. Eta, beraz, hor ere auzitegi-medikuaren behakoa izango du itzulerak, lekuak seinalatuz, hormak igurtziz, poliziaren auto kiskalia gertutik fokatuz, halako moldez non FINE hitza haren gainean eransten baita, ez bakarrik deskribapen gisa, baita esperantza eta promesa gisa ere. Niretzat, ordea, lehenbiziko aldian filmaren hasiera izan zen txundigarriena, eta halaxe da oraindik, hura ikusten dudan bakoitzean. Ez bakarrik filmak aurretiko grabazioez gogoeta egiten duelako, hori ere txikikeria bat ez den arren. Ez bakarrik halakoak erakusten dituelako, eta plataforma gisa baliatzen dituelako jendeari zer gertatu zen kontatzen uzteko –kontakizunak berresten du poliziak jendea xaxatu eta probokatu zuela heriotzazko talka horretan–, ezpada ikusleen aurpegiak aintzat hartzeko itzuli zelako. Bigarren film hau egin zelarik, autoanalisi hau, zuzendariak Battipagliara itzuli ziren, eta filmaren emanaldi bat antolatu zuten herritarrentzat, bai eta emanaldia eta ondoko solasaldia filmatu ere. Handik ahotsa jareginik ateratzen da, hirirako errepide txikituaren gainean nabarmendu aurretik, halako moldez non jagoitik ez baitugu narratzaile bakar bat garrantzizkoena zer den edo ez den erabakitzen duena. Ahots-nahaste bat da, kalapita, bereziki emakume baten kantu kirrinkari sutua.
Aurpegietarako biratzea, horratik, literala da. Zinema iluna da; zinealbistegia distiratsua eta txikia, horma batean. Ez diogu berehala antzemango, kamera bestaldera so dagoelako, ikusleen aldera, argizko laukizuzen horretara begira daudela. Kameratik beste argi bat ateratzen da, bigarren proiektagailu batek aurrera begira daudenak argiztatuko balitu bezala, batzuk adi begira erakutsiz, beste batzuk negarrez zapia aurpegira eramaten filma ikusi bitartean. Emakume batek eskua altxatzen du kamerari loturiko argia eragozteko, proiektagailuko argia ikusten segitu nahi balu bezala.
Mugimendu tekniko eta praktiko bat da, ezkutu bat, baina baita mindurazkoa eta frustraziozkoa, analisi horren barne-eten bat adierazten duena. Beharbada ezin dela aldi berean ikusgai eta ikusle izan, nahiz proiektua horixe izango zen, osatzeke dagoen lan bat izatea. Funtsezko muga bat izango da, hartu-eman guztiak zedarrituko dituena, harrien, pertsonen, suen, higiduren eta gela ilunen artekoak. Halere, biratzeko, praktikan ere azkenean jiratzeko ahalmen horrek, nahiz eta sukaldera begiratzerik ez izan, artikulatu egiten du ezinbesteko espazio negatibo hori, eta prozesu azkengabe batera seinalatzen du. Horretaz den bezainbatean, film bat testamentua eta abiapuntua da, biak ala biak; filmaren beraren hutsegiteei buruzko gogoeta bat, ez zerbait bururatu gisa, ezpada hasiera zartatu, oinatz, haustura gisa.
Testua eta irudiak: Evan Calder Williams
Itzulpena: Amaia Astobiza eta Iñigo Roque
Irudiak: Criterion Collection (I compagni) eta
Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Evan Calder WilliamsEvan Calder Williams idazlea eta artista da, eta New Yorkeko aldirietan bizi da. Roman Letters, Combined and Uneven Apocalypse idatzi du, eta datorren urtean argitaratuko du Shard Cinema. Haren testuak Film Quarterly, Mute, The New Inquiry, Third Rail Quarterly, Journal of American Studies, The Italianist, La Furia Umana eta World Picture argitalpenetan agertu da, besteak beste. Fulbright beka baten bidez Italian izan zen, eta doktoretza Literaturan atera zuen University of California Santa Cruzen. Viewpoint Magazinen kolaboratzailea da, eta Thirteen Black Cats ikerketa eta ekoizpen kolektiboko kide fundatzailea da. Filmak, performanceak eta testu lanak aurkeztu ditu Serpentine Galleryn, Whitney Museumen, Images Festivalen, Artists Spacen eta Montrealeko Festival International du Nouveau Cinéman. 2015ean artista egoiliarra izan zen Brooklyneko ISSUE Project Roomen, eta teoria irakasten du Bard College’s Center for Curatorial Studiesen.
Salomé Lamas
Albistegiak, zentsuratutako bideoak, etxean egindako bideoak, zinema-mugimendu kolektiboak, sare sozialetako eta sareko irudiak, zaintza-kamerak eta instituzioetako iturriak: patchwork eklektiko bat osatu dugu horiekin guztiekin, eta dokumentazioaren, artxiboen eta memoria kolektiboaren kaosari buruz hausnartu.
Iraganaren errepresentazioa motibotzat hartzen du historiak. Iraganak sinkretismo bat biltzen du, eta erredentzioaren zerbitzura jartzen. Errealitatearen crescendo bat da (integrazio bat): bertan, iraganeko gertakari batek (bere garaiko gertakari batek) gaurkotasun handiagoa du gaur, gertatu zen sasoian baino.
Irudiaren eta horren “esentzia” fenomenologikoaren artean dago historiaren marka, horixe da bien arteko aldea. Orainaldiaren irudi sinkronikoek zehazten dute orainaldi oro: “orain” beti da erreferentzia biribil bat.
Iraganaren eta orainaldiaren arteko dialektikan dago irudia zintzilik eta une kritikoaren marka biltzen du, maila altuago batean.
Memoriatik kanpo dago trauma, historiatik kanpo. Ezin da errepresentatu, ezin da memorian gorde, ezin da ahaztu. Nola uler dezakegu trauma eta nola erakuts dezakegu trauma ezin dela erakutsi? Eta historia ez ote da traumaren gordailu bat? Politika, esparru publikoa eta pribatua, nazioa, familia eta desira ez ote dira eraldatzen memoriaren eta memorian oinarritutako prozesuen ondorioz?
1964-1976 bitarteko Portugaleko irudiak erakusten ditugu, ez-sistematikoki, eta, horiekin batera, sareko hainbat iturritako irudi garaikideak; hala, jolaserako aproposa den euskarria eskaintzen dugu, eta askotariko baliabideen arteko solasaldi anakroniko interesgarria sortzen. Nola eragiten diote elkarri iraganak eta orainaldiak? Zenbait jendek iragazki gorria ikusten du, eta Markerren esaldi ezagun harekin akordatzen: “le fond de l’air est rouge”, alegia, mugimendu sozialista airean baino ez zela existitzen. 1960 eta 70eko hamarkadak deskribatzeko esan zuen hori Markerrek, izan ere, garai hartan, iraultza-mugimendu eta nahas-mahas politiko handiak gertatu ziren.
Soinua osagarriaren bidez, azpimarra jarri diogu manifestaldi politikoen, martxa militarren, altxamendu eta erlijio prozesioen erritmoari, trantze/erritual kutsua baitaukate.
Proiektua koordinatu eta pentsatu: Salomé Lamas
Soinua: Sara Pinheiro
Intern: Henrique Real
Itzulpena: Danele Sarriugarte Mochales
Proiektuan, honako hauen irudiak agertzen dira:
Catembe, Faria de Almeida, 1964 / Fikzioa eta dokumentala nahasten ditu, eta Lourenço Marques (gaur egun: Maputo, Mozambike) hiriko bizitza erakusten du, Salazar boterean zen garaian. Portugaleko historian sarrien zentsuratu den filma dugu hauxe. 87 minutu irauten zuen azken bertsioak, hala ere, laburtu egin zuten, 42 minutura, eta, gero, filma erakustea debekatu. Zentsuratutako pasarte gehienek Maputoko bizitza erakusten dute, bai eta herritar beltzen gau-bizitza, tabernak, arrazen nahasketa eta abar. Normalean, erregimen totalitarioek ez dute errealitatea atsegin; halaxe, Estado Novoak ere ez zuen gustuko.
Propaganda-filmak interesatzen zitzaizkion Estado Novoari, alegia, kolonietako herritar zurien logikari men egiten zioten filmak, eta haiek Afrikan lortutakoak nabarmentzen. Herritar beltzak, berriz, ikuspegi folkloriko batetik erakusten ziren, helburu etnografiko ez-ortodoxoekin. “Catembe” zentsuratu zuten, hain zuzen ere, bestelako ikuspegi bat proposatzen zuelako, propaganda-filmetakoa ez bezalakoa.
Júlio de Matos Hospital…, José Carlos Marques, 1974 / Krabelinen Iraultza gertatu eta berehala grabatu zen film hori eta Lisboako erietxe psikiatriko bateko egoera islatzen du, kontzentrazio-esparru bat baitzirudien, ia-ia (1942an ireki zen Julio de Matos erietxea eta Europako onenetako bat zen, ustez). Dokumental indartsua dugu hau: psikiatrikoaren gainbehera kezkagarria eta erien bizi-baldintza likitsak salatzen ditu.
As Armas e o Povo, Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, 1975 / Krabelinen Iraultzako lehen sei egunak erakusten ditu.
Manifestação Unitária de 16 de Novembro ’75, 1975.
Cravos de Abril, Ricardo Costa, 1976 / Portugaleko iraultza demokratikoko aztoramen sozialari eta politikoari erreparatzen dio. 1974ko apirilaren 25aren eta maiatzaren 1aren bitartean gertatu zen.
Opção Europa, Jorge Cabral, 1976 / Portugalen garapen eta itxaropen politikoei erreparatzen die, Europako Ekonomia Erkidegoaren harira (ECC).
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema erakundeak eman dizkigu artxiboko irudi guztiak, adeitsu. Url webgune asko baliatu ditugu, baina iturri horiek ezin dira aipatu.
Eskertza: Cinemateca Portuguesa – Centro de Conservação ANIM (Sara Moreira, Luis Gameiro); Tabakalera (Pablo La Parra Pérez, Ane Rodríguez Amendariz); Zinemagileak (José Carlos Marques, Ricardo Costa, Manuel Faria de Almeida, António de Macedo).
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Salomé LamasSalomé Lamasek (Lisboa, 1987) zinea ikasi zuen Lisboa eta Pragan, arte bisualak Amsterdamen eta zine ikasketetan doktorautza egiten du Coimbran. Bere lehenengo ni luzemetraiak, Terra de Ninguém (2012) y Eldorado XXI (2016) Berlinalen (Forum) estreinatu ziren. Momentu honetan bere hirugarren luzemetraian ari da lanean, Extinction. Hainbat bideo pieza esperimentalen egilea da. Bere lana saritua eta ikusgai izan da museo eta zinemaldi ezberdinetan. Besteak beste, NIMK, Calouste Gulbenkian Foundation, BAFICI, Reina Sofia, Mar del Plata, FIAC, Rome Film Festival, MNAC, DocLisboa, Documenta Madrid, MoMA, Guggenheim Bilbao, Pacific Film Archive, Harvard Film Archive, Museum of Moving Images, Jewish Museum, Fid Marseille, Arsenal, Cinéma du Réel, Hammer Museum, Serralves Contemporary Art Museum, La Casa Encendida, CPH:DOX, Centre d’Art Contemporain Genève, Bozar edo Tabakalera. O Som e a Furiarekin kolaboratzen du eta Miguel Nabinho galeriak ordezkatzen du. Info gehiago: www.salomelamas.info
Daphné Hérétakis
Atenas, nire balkoitik.
Hiriaren erdigunea, Europako periferia.
Nola egin paskin bat hemendik filmatuta, etorkizunik gabeko herrialdetik?
Ez dakielako, edo hobe esanda, jada nola erreakzionatu ez dakielako etxean gelditzen den pertsona bihurtu naiz.
Off-eko ahotsarekin, kaleko jendearengana jo eta galdetu egiten die nolakoa den beren eguneroko bizitza Atenasen, erreferendum osteko garaian.
Filmazioan ez da gauza handirik ikusi behar, zeren, zertarako balio digu irudi batzuk berriro ikusteak, horren aurrean ez badugu gehiago erreakzionatzen?
Lan hau paskinaren aurkakoa izango da, zeren eta beharbada amorragarriagoa da etxean gelditzea, dena urrunetik ikustea, besteek zein ondo borrokatzen duten erakutsi ordez…
Filmazio hori Hors Pistes Festibalean zinetrakt edo paskin filmatuen gaiari buruz egindako enkargu batetik sortu da, eta Tabakalerak egindako gonbidapen bati esker jarri da berriz martxan, bai eta amaitu ere, «Europa, geroaldi burutua» proiektuaren harira, hain zuzen ere. 2016ko otsaila eta martxoa bitartean grabatu zen, eta denboraldi horretako inpresioak agertzen dira bertan. Zirriborro triste samar bat da, paskinaren aurkako bat edo, hobeto esanda, «ez paskin» bat.
Nire etxetik baino ez grabatzea erabaki aurretik, Atenasen bila ibili nintzen, «oraindik irauten duten guzti horren» bila: manifestazioak, toki okupatuak, eguneroko keinuak, eta abar.
Beti grabatzen dut zerbaiten barrutik. Manifestazio bat grabatzen badut, nik ere parte hartzen dudalako da. 2016ko otsailean ez nintzen inongo manifestaziora joan, baizik eta etxean gelditu nintzen, nahastuta eta dezepzionatuta, beste asko bezala. Gehienak bezala. Baina isiltasunari buruzko film bat egin ordez, kalera atera nintzen, jendearekin hitz egitera, zein inpresio zituzten jakiteko, eta gizartearen pultsua hartzeko.
Bideoan grabatu nuen, eskuz, eta horregatik egiten du dar-dar irudiak. Tripodearekin saiatu nintzen, behingoagatik «lana ongi egiteko», baina planoak izugarri finkoak ziren, beldurgarriak, eta horrek kontrastea sortzen zuen bizi genuen isilpe- eta hauskortasun-egoerarekin.
Olerkiei dagokienez, bideoari «borroka» ukitua emateko agertzen dira, gogoratzeko zer izan den eta oraindik zer gelditzen den, gogorarazteko borrokatu egin behar dela, eta posible dela borrokatzea, baita beharrezkoa ere. Hiru olerki eta Greziaren historia garaikideko bi garai desberdinetatik ateratako bi testu dira: hasteko, Tassos Livaditis dugu, olerkigile erresistentea, gerra zibilean Makronisos uhartera deportatu zutena; bestalde, Mikis Theodorakis, «Bi gara» idatzi zuena, koronelen diktadurari buruz; horiez gain, Katerina Gogou bikaina, olerkigile anarkista, sailkatu ezin den Nikos-Alexis Aslanoglou eta Jazra Khaleed, olerkigile gazte txetxeniarra, gaur egun Atenasen bizi dena.
Norbaitek esan zidan, duela gutxi, etsipenak eragiten duela gauzek aurrera egitea, eta ez alderantziz. Orain berriro egin beharko banu, bideoa honelaxe hasiko litzateke. Beltzaren indar guztiarekin.
Άσπρη είναι η αρία φυλή
η σιωπή
τα λευκά κελιά
το ψύχος
το χιόνι
οι άσπρες μπλούζες των γιατρών
τα νεκροσέντονα
η ηρωίνη.
Αυτά λίγο πρόχειρα
για την αποκατάσταση του μαύρου.
Zuria da arraza arioa
Isiltasuna
Zelulak
Hotza
Elurra
Medikuen bata zuriak
Hil-oihalak
Heroina
Hitz gutxik baino ez
dute berrezartzen beltza
(Katerina Gogou)
Testu hau amaitzeko, esan nahiko nuke «Au revoir» Atenaseko taberna baten izena dela, Patission kalean dagoen taberna batena. Hantxe egiten dira agur guztiak.
Testua: Daphné Hérétakis
Irudiak: Daphné Hérétakis-ek aukeratutako Au Revoir pelikulako fotogramak
Au Revoir Daphné Hérétakis-ek zuzendutako pelikula da // Olerkiak (agertzen diren hurrenkeran): Jazra Khaleed, «Hiri honetan ez dago manifestuetarako tokirik » laneko zati bat, Alexia Sarandopoulou-k irakurria / Tassos Livaditis, “Alde guztietan zain naukazu ” laneko zati bat, Eva Anerrapsi-k irakurria / Mikis Theodorakis, «Bi gara» (manifestazio kanta) / Nikos Alexis Aslanoglou-ren “Otoitza”, Vassilis Noulas-ek musikatu eta interpretatua, haren “Odak printzeari ” lan edo performanceko zati bat / Katerina Gogou, “maiatzaren 25a”, Anna Mastori-k irakurria / Bideoan agertzen diren eslogan guztiak Atenaseko hormetatik hartuak dira.
Itzulpena (English subtitles): Chloe Howe Haralambous
Itzulpena (testua): Diana Draper
CC BY-NC-SA 4.0 | 2016
Daphné HérétakisParisen jaio zen 1987an. Bigarren hezkuntzako ikasketak Grezian amaitu ondoren, Frantziara joan zen, zinema-ikasketak egitera University Paris 8 Saint-Denis unibertsitatean, eta dokumental-zinemagintzan master-gradu bat eskuratu zuen bertan. Bertan zuzendu zuen ici rien izeneko lana, Exarhian, Atenasko protesta sozialen gunean filmatutako dokumental esperimentala. 2013 eta 2015 bitarte egoiliar izan zen le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains zentroan, eta bertan sortu zuen Archipelagos, naked granites (Artxipelagoak, granito biluziak). Grezian filmatutako eguneroko-filma. Bere lanak jaialdi aunitzetan egon dira ikusgai. Paris eta Atenas artean bizi eta jarduten da.
Virginia García del Pino
Inprobisazioa #2 Virginia García del Pinok egindako pieza bat da Europa, geroaldi burutua proiektuaren baitan.
Inprobisazioa: Josep Maria Esquirol / Zuzendaria: Virginia García del Pino / Produkzioa: Ainhoa Ramírez / Soinua: Maider Fernández / Eskerrak: Elías León Siminiani, Iñigo Fernández, Oscar Vicentelli, Lara Curto, Damián Depetris / Estudio de Imagen Dela S.L. / Inglesezko azpitituluen itzulpena: Sejal Shah
/ CC BY-NC-SA 4.0 | 2017
Virginia García del PinoVirginia García del Pino zinema-zuzendaria da, eta dokumentalen masterraren irakaslea Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan. Arte Ederretan lizentziaduna, bideoartista gisa egindako ekoizpenak zinema dokumentalera hurbildu zuen. Haren obrak nazioarteko ibilbide zabala du jaialdietan eta arte garaikideko museoetan. 2002an estreinatu zen Pare de sufrir film laburrarekin. 2008an hainbat sari jaso zuen Lo que tú dices que soy filmarekin; jaialdi eta museo askotan ibili zen film harekin, adibidez, Londreseko Tate Modernen. Haren lehen film luzea, El jurado (2012), FID Marseillen sail ofizialean, Valdiviako Nazioarteko Zinema Jaialdian eta Punto de Vistan egon zen, eta MNCARS, IVAM eta MUSAC museoetan erakutsi zen. 2013an, Márgenes, L’Alternativa eta Cineuropa jaialdiek haren obraren atzera begirakoa egin zuten. Haren azken filma, La 10ª carta (2014), Donostiako Zinemaldian estreinatua, Basilio Martín Patino zinemagile ospetsuaren erretratu bat da, José María Forqué sarietarako proposatu zuten, eta Espainiako filmoteketan eta nazioarteko jaialdietan zehar bidaiatu du.
Irati Gorostidi & Arantza Santesteban
Emakumeak irudi batzuei so, planoaren kanpoaldetik heltzen direlarik irudion hotsak: “nola eragiten dizue emakumeen askapen mugimenduak?…” Aurpegietako bat Itxaro Borda idazlearena da, ikusitakoa deskribatzen duela: “badute ezaugarri komun bat, emaztearena intimitatean eta lanaren munduan”.
1985ean Bordak idatzitako “Klara eta biok” narrazioa berrikustea proposatzen du Euritan filmak, egilea bere iraganeko hitzen aurrean jarriz, bertan azaleratzen duen euskal nortasunarekiko harreman periferikoaren begirada eguneratuz. (Irati Gorostidi eta Arantza Santesteban)
Itxaro Borda parte hartzearekin / Pelikulan agertzen dira: Itxaro Borda, Miren Aranguren, Edurne Epelde, Contxi Sierra, Bego Oleaga, Mirari Agirretxe, Bego Aranburuzabala, Leire Manzanos, Nerea Martinez, Jenofa Berhokoirigoin, Kamille Dizabo / Zuzeneko soinua: Gerard Ortín Castellví / Manifestazioko irudiak: Kepa Matxain / Erabilitako pelikulak: NIGHTCLEANERS (Berwick Street Film Collective, 1975), JON – Barrura begiratzeko lehioak (Txaber Larreategi, 2012), A WOMAN UNDER THE INFLUENCE (John Cassavetes, 1974), À BIENTÔT, J’ESPÈRE (Chris Marker, Mario Marret, 1968) / Testua: KLARA ETA BIOK (Itxaro Borda, 1985) / Eskerrak: Pablo La Parra, Gerard Ortín, Chez Xina, Juan Gorostidi, Beñat Sarasola, Lur Olaizola, Martxoak 3 elkartea, Kepa Matxain eta pelikulan agertzen diren gutiei / Inglesezko azpitituluen itzulpena: Sejal Shah
CC BY-NC-SA 4.0 | 2017
Irati Gorostidi & Arantza SantestebanIrati Gorostidi zinegile eta ikertzailea da. 2011an Arte Ederretan lizentziatu zen eta zine ikasketen masterra egin zuen Universitat Pompeu Fabran. Bideo sorkuntza proiektuak burutu ditu kolektibo artistikoekin, kultur erakunde eta aldizkariekin elkarlanean. Pasaia Bitartean (2015) bere opera prima da.
Arantza Santesteban historiagile eta ikus-entzunezko ikerlaria da. Zine Dokumental Gidoia ikusi du eta hainbat dokumental zuzendu ditu. Passatgeres (2012) edo Gorputz grafiak (2015) besteak beste. Komunikabide eta generoari buruzko ikerketa ezberdinak garatu ditu. Gaur egun UNEDeko Komunikazioa, kultura, gizartea eta politika masterrean gai honetan sakontzen jarraitzen du.